- Demoli Yann, Lannoy Pierre, Sociologie de l’automobile, La Découverte, 2019, p. 34.
2024
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Lauréate appel à écritures
➔ Soon
Rédaction de textes pour les artistes Juliette Buschini et Paul Tiberghien dans le cadre de l'appel à écritures mené par le réseau art contemporain Bourgogne-Franche-Comté Seize Mille
été 2024
été 2024
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Extreme sitting
Commissariat et rédaction du texte de l'exposition en deux volets du duo AuchKatzStudio à KOMMET et au Parking LPA Saint-Antoine (Lyon)
du 23 février au 20 avril 2024 à KOMMET
du 19 mars au 18 mai 2024 au Parking LPA Saint-Antoine
Exposition soutenue par LPA
du 23 février au 20 avril 2024 à KOMMET
du 19 mars au 18 mai 2024 au Parking LPA Saint-Antoine
Exposition soutenue par LPA
AuchKatzStudio, formé en 2017 par Elsa Belbacha Lardy et Thomas Thibout, est un duo de plasticien et designer. Leur collaboration vise à déployer des installations immersives où la couleur agit comme un lien entre le solide et le précaire, l'inerte et le vivant. Ensemble, les artistes explorent la perméabilité entre art fonctionnel et design sculptural. Pour ce solo show en deux volets, les spectateur•ice•s sont invité•e•s à ralentir et à prendre le temps d'explorer et d'expérimenter l’exposition à KOMMET et dans le Parking LPA Saint-Antoine.
Le titre de cette double exposition évoque une notion fascinante qui va au-delà de la simple action de s'asseoir. Il suggère une activité qui allie contemplation et immersion en pleine nature. Dans divers articles publiés sur Internet, l’appellation « extreme sitting » est décrite comme un sport où les participants s'assoient dans des lieux extrêmes ou inhabituels, les incitant ainsi à observer et à apprécier la beauté naturelle qui les entoure. Robert Silk, rédacteur en chef du magazine Travel Weekly, a inventé ce néologisme pour présenter cette discipline. En 2020, il l’expérimente notamment dans le désert de Mojave en Californie ainsi qu'en Antarctique.
Dans le premier volet à KOMMET, AuchKatzStudio propose de découvrir un paysage évocateur empreint de légèreté. Des formes, disposées au sol, suscitent l'étonnement par leur aspect trompeur. Initialement perçues comme des blocs massifs et pesants, elles se révèlent être en réalité légères et molles au toucher. Leur apparence énigmatique rappelle un environnement à la fois familier et étranger, semblable tantôt à un glacier, tantôt à un paysage domestique venu d’ailleurs. Leur conception vise également à favoriser l'interaction des visiteur•ice•s avec l'exposition. En esquissant des formes rappelant, par exemple, celles d'un canapé, les artistes aspirent à créer un environnement convivial où les spectateur•ice•s se sentent invités à interagir en touchant et en s'asseyant sur les œuvres. Ainsi, AuchKatzStudio nous invite à nous approprier pleinement l'espace. Suspendue au plafond, la texture souple de l’œuvre crée une illusion de fluidité. Cette combinaison inattendue de caractéristiques malléables, rigides et liquides crée un environnement visuel à la fois fascinant et mystérieux que l’on retrouve également dans le parking Saint-Antoine.
Dans ce second volet, les artistes plongent les visiteur•ice•s dans une nouvelle version souterraine, laissant place une fois encore à une coexistence intrigante et floue entre passé, présent et futur. Les œuvres émanent d'un processus créatif mêlant reproductions d’artefacts antiques et technologies contemporaines. À partir de modélisation 3D issues de bases de données de musées archéologiques, de nouveaux vestiges prennent forme, offrant une spéculation sur un monde disparu ou futur, encore méconnu. Dans cette installation, les artistes ont puisé leur inspiration à la fois dans la Saône, rivière qui longe le parking Saint-Antoine, et dans le processus de fouilles préalable à sa construction lancé en 2015. À travers des objets martelés et des histoires suggérées, une narration complexe se déploie, invitant chacun•e à interpréter et à imaginer les récits derrière chacun de ces artefacts.
Dans cette exposition en deux volets où la réalité se confond avec la fiction, où les lignes temporelles s'entrelacent, AuchKatzStudio propose une expérience où chaque visiteur•ice est invité•e à explorer de multiples interprétations et à élaborer des conjectures. À travers chaque détail, chaque texture, chaque symbole, se dessinent des univers narratifs et contemplatifs où s’entremêlent énigmes temporelles.
Exposition Extreme Sitting 2024 au parking LPA Saint-Antoine (Lyon) © Lucas Zambon
AuchKatzStudio
AuchKatzStudio
Exposition Extreme Sitting 2024 à KOMMET (Lyon) © Lucas Zambon
AuchKatzStudio
AuchKatzStudio
2023
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Trans*-anéthol
Rédaction du texte du solo de l'artiste Jean-François Krebs à KOMMET (Lyon)
du 1er décembre 2023 au 3 février 2024
Exposition en partenariat avec la Factatory (lieu de résidences à Lyon)
Prix indépendant lors de la 72e édition de Jeune Création
Lors de recherches effectuées sur Internet, l’utilisation de l’astérisque élargit la requête en incluant des termes connexes et en laissant place à une exploration plus étendue. Comme un clin d’œil, l’astérisque déploie sa présence de manière double : non seulement dans le titre Trans*-anéthol, mais également à travers la manifestation tangible de ces anis étoilés dans l’espace d’exposition. Le trans-anéthol est un composé chimique aromatique qui confère à l’anis étoilé son arôme et son odeur caractéristique. Il est également présent dans d’autres plantes comme l’aneth et le fenouil. Cette molécule a des propriétés intéressantes qui lui permettent d’être utilisée en parfumerie, en cuisine, en médecine traditionnelle et même dans certains procédés photographiques.
À travers une expérience visuelle, olfactive et sonore, Jean-François Krebs engage une réflexion sur la possibilité d’une fusion entre l’humain et le règne végétal. L’artiste transcende les définitions rigides, ouvrant ainsi un espace où l’on envisage les potentialités d’un avenir fluide, imprégné de liquidité. Les œuvres en verre, présentes à KOMMET, concrétisent la capacité fascinante de ce matériau à couler et à se déplacer librement, une particularité qui reste palpable même dans son état solide. Cette exposition offre une opportunité de remettre en question les certitudes mais aussi d’explorer la beauté des métamorphoses et de l’hybridité.
Jean-François Krebs crée un dialogue subtil entre les œuvres, invitant les spectateur•ice•s à explorer de multiples strates de signification. Les pièces en verre établissent des correspondances visuelles avec les nombreuses vitrines caractéristiques du lieu, permettant à la lumière naturelle de pénétrer l’espace. Les rayons qui embrassent certaines des œuvres les transforment, révélant ainsi de nouvelles dimensions et nuances.
Les pièces en verre, disposées au sol, suggèrent par moments des formes énigmatiques, mêlant des éléments abstraits à des fragments, évoquant à la fois des corps humains, des formes animales ou d’autres choses encore. Par exemple, certaines pourraient évoquer la Diane d’Éphèse, sculpture représentant Artémis, divinité grecque vénérée à travers différentes cultures et époques, qui incarne la fécondité et la puissance de la nature.
À KOMMET, une mystérieuse voix chante le nom de plantes et de molécules en latin, laissant planer le doute quant à savoir s’il s’agit de formules magiques ou non. Les substances récitées ont été choisies car elles peuvent exercer une influence simultanée sur le corps et la conscience, ouvrant la voie à des transformations aussi bien physiques que mentales. Leurs propriétés peuvent être médicinales, psychédéliques, voire mortelles. Dans cet espace de liberté immense, la marginalité des plantes devient le terreau fertile des grandes métamorphoses, où les corps humains et végétaux fusionnent.
La Lame dynamique ascendante est une exploration symbolique et esthétique liée à l’hybridité. La lumière fluorescente émanant de l’aile en verre à l’uranium transcende le spectre traditionnel. Le matériau, imprégné d’oxyde d’uranium, confère à la pièce des propriétés luminescentes uniques, teintant le verre d’une lueur verte. Pouvant être interprétée comme la jeune pousse d’une plante ou comme l’aile délicate d’un animal ou d’un ange, cette œuvre semble être en pleine métamorphose.
Jean-François Krebs s’intéresse aux processus biologiques, comme la capacité de régénération des végétaux. Lorsqu’une plante est coupée et replantée, elle poursuit son cycle de croissance, témoignant d’une vitalité persistante et de connexions organiques. La magie opère lorsque le végétal, déraciné, retrouve la terre. Dans cet acte de coupe et de replantation, l’être se transforme en une manifestation de résilience et d’adaptabilité. Il puise dans ses ressources internes, tirant profit des liens souterrains qui relient ses racines à un réseau invisible.
À KOMMET, Jean-François Krebs nous invite à repenser notre relation à notre environnement et à embrasser une perspective où la fluidité et la transformation deviennent des éléments centraux. L’artiste suggère une vie différente, où l’humain explore un transhumanisme végétal et propose une voie vers un avenir où la fluidité, la transformation constante, et une symbiose profonde avec la nature, façonnent une expérience de vie alternative.
https://www.jeanfrancoiskrebs.com/
du 1er décembre 2023 au 3 février 2024
Exposition en partenariat avec la Factatory (lieu de résidences à Lyon)
Prix indépendant lors de la 72e édition de Jeune Création
Lors de recherches effectuées sur Internet, l’utilisation de l’astérisque élargit la requête en incluant des termes connexes et en laissant place à une exploration plus étendue. Comme un clin d’œil, l’astérisque déploie sa présence de manière double : non seulement dans le titre Trans*-anéthol, mais également à travers la manifestation tangible de ces anis étoilés dans l’espace d’exposition. Le trans-anéthol est un composé chimique aromatique qui confère à l’anis étoilé son arôme et son odeur caractéristique. Il est également présent dans d’autres plantes comme l’aneth et le fenouil. Cette molécule a des propriétés intéressantes qui lui permettent d’être utilisée en parfumerie, en cuisine, en médecine traditionnelle et même dans certains procédés photographiques.
À travers une expérience visuelle, olfactive et sonore, Jean-François Krebs engage une réflexion sur la possibilité d’une fusion entre l’humain et le règne végétal. L’artiste transcende les définitions rigides, ouvrant ainsi un espace où l’on envisage les potentialités d’un avenir fluide, imprégné de liquidité. Les œuvres en verre, présentes à KOMMET, concrétisent la capacité fascinante de ce matériau à couler et à se déplacer librement, une particularité qui reste palpable même dans son état solide. Cette exposition offre une opportunité de remettre en question les certitudes mais aussi d’explorer la beauté des métamorphoses et de l’hybridité.
Jean-François Krebs crée un dialogue subtil entre les œuvres, invitant les spectateur•ice•s à explorer de multiples strates de signification. Les pièces en verre établissent des correspondances visuelles avec les nombreuses vitrines caractéristiques du lieu, permettant à la lumière naturelle de pénétrer l’espace. Les rayons qui embrassent certaines des œuvres les transforment, révélant ainsi de nouvelles dimensions et nuances.
Les pièces en verre, disposées au sol, suggèrent par moments des formes énigmatiques, mêlant des éléments abstraits à des fragments, évoquant à la fois des corps humains, des formes animales ou d’autres choses encore. Par exemple, certaines pourraient évoquer la Diane d’Éphèse, sculpture représentant Artémis, divinité grecque vénérée à travers différentes cultures et époques, qui incarne la fécondité et la puissance de la nature.
À KOMMET, une mystérieuse voix chante le nom de plantes et de molécules en latin, laissant planer le doute quant à savoir s’il s’agit de formules magiques ou non. Les substances récitées ont été choisies car elles peuvent exercer une influence simultanée sur le corps et la conscience, ouvrant la voie à des transformations aussi bien physiques que mentales. Leurs propriétés peuvent être médicinales, psychédéliques, voire mortelles. Dans cet espace de liberté immense, la marginalité des plantes devient le terreau fertile des grandes métamorphoses, où les corps humains et végétaux fusionnent.
La Lame dynamique ascendante est une exploration symbolique et esthétique liée à l’hybridité. La lumière fluorescente émanant de l’aile en verre à l’uranium transcende le spectre traditionnel. Le matériau, imprégné d’oxyde d’uranium, confère à la pièce des propriétés luminescentes uniques, teintant le verre d’une lueur verte. Pouvant être interprétée comme la jeune pousse d’une plante ou comme l’aile délicate d’un animal ou d’un ange, cette œuvre semble être en pleine métamorphose.
Jean-François Krebs s’intéresse aux processus biologiques, comme la capacité de régénération des végétaux. Lorsqu’une plante est coupée et replantée, elle poursuit son cycle de croissance, témoignant d’une vitalité persistante et de connexions organiques. La magie opère lorsque le végétal, déraciné, retrouve la terre. Dans cet acte de coupe et de replantation, l’être se transforme en une manifestation de résilience et d’adaptabilité. Il puise dans ses ressources internes, tirant profit des liens souterrains qui relient ses racines à un réseau invisible.
À KOMMET, Jean-François Krebs nous invite à repenser notre relation à notre environnement et à embrasser une perspective où la fluidité et la transformation deviennent des éléments centraux. L’artiste suggère une vie différente, où l’humain explore un transhumanisme végétal et propose une voie vers un avenir où la fluidité, la transformation constante, et une symbiose profonde avec la nature, façonnent une expérience de vie alternative.
https://www.jeanfrancoiskrebs.com/
Exposition Trans*-anéthol 2024 à KOMMET © Lucas Zambon
Jean-François Krebs
Jean-François Krebs
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Basicus Fitalis
Rédaction du texte du solo show des artistes Kazuo Mardsen et Anastasia Simonin à Bikini (Lyon)
Commissariat Simon Feydieu
du 23 novembre 2023 au 26 janvier 2024
Commissariat Simon Feydieu
du 23 novembre 2023 au 26 janvier 2024
Bio-mécanique
Anastasia Simonin et Kazuo Mardsen offrent des possibilités de coexistences. Bien que conçues pour offrir une expérience ergonomique, les sculptures dégagent une aura équivoque, suscitant des interrogations sur la nature véritable de ces formes. S'agit-il d’un mobilier accueillant ou finalement de pièges habilement dissimulés ? Ces œuvres à l'apparence étrangement familière semblent être extirpées d’un monde fictionnel où les objets artisanaux et manufacturés fusionnent avec le règne végétal. Depuis la vitrine de Bikini, on comprend aisément que les formes épousent parfaitement certaines parties de l’anatomie humaine. L’expérience devient tactile et charnelle : on s’y glisse, s'étend, et s'insère sensuellement dans des surfaces intérieures lisses et adaptées au corps.
Une tension palpable se manifeste : des motifs évoquant des veines suggèrent l'idée de muscles dynamiques en plein mouvement, rappelant la tension d'un corps en plein effort. Telle une plante carnivore, Basicus Fitalis semble prête à capturer, serrer, emprisonner tout être vivant qui irait se blottir en son sein. Anastasia et Kazuo examinent la capacité de ces formes à devenir autre chose. Ce nouvel organisme autonome agit également comme un prolongement du corps, évoquant par ailleurs l'esthétique de la prothèse ou encore de l’exosquelette conçue pour soutenir et protéger. Basicus Fitalis devient ainsi le reflet d'une symbiose perturbante entre l’organique et l’industriel, incitant à une réflexion profonde sur les implications de cette hybridité dans notre relation avec l'environnement qui nous entoure.
Un échantillon prélevé sur ces organismes hybrides a été soumis à de multiples zooms et dézooms. Lorsque le corps est soumis à un effort intense ou plongé dans la panique, une réaction commune émerge : la sudation. À travers une observation minutieuse et l'inspiration tirée d’images observées au microscope, les artistes créent un paysage sculptural capturant la texture de la simili-peau, les détails des pores et des gouttelettes de sueur. Leur exploration de ces microcosmes, révélant des détails infiniment petits, dévoile dans l’œuvre Touchy Subject une fascination pour l'invisible et les réactions subtiles du corps face à une diversité de stimuli.
En s'appuyant sur des récits de collaboration et de coexistence inter-espèces, le duo évalue la capacité de ces nouveaux organismes à s’intégrer et à s’adapter dans un environnement de plus en plus anthropisé et industrialisé. L'exposition devient ainsi une méditation sur la frontière de plus en plus floue entre l'organique et l’industriel, entre le naturel et l'artificiel, encourageant à se questionner plus largement sur nos manières de vivre.
Anastasia Simonin et Kazuo Mardsen offrent des possibilités de coexistences. Bien que conçues pour offrir une expérience ergonomique, les sculptures dégagent une aura équivoque, suscitant des interrogations sur la nature véritable de ces formes. S'agit-il d’un mobilier accueillant ou finalement de pièges habilement dissimulés ? Ces œuvres à l'apparence étrangement familière semblent être extirpées d’un monde fictionnel où les objets artisanaux et manufacturés fusionnent avec le règne végétal. Depuis la vitrine de Bikini, on comprend aisément que les formes épousent parfaitement certaines parties de l’anatomie humaine. L’expérience devient tactile et charnelle : on s’y glisse, s'étend, et s'insère sensuellement dans des surfaces intérieures lisses et adaptées au corps.
Une tension palpable se manifeste : des motifs évoquant des veines suggèrent l'idée de muscles dynamiques en plein mouvement, rappelant la tension d'un corps en plein effort. Telle une plante carnivore, Basicus Fitalis semble prête à capturer, serrer, emprisonner tout être vivant qui irait se blottir en son sein. Anastasia et Kazuo examinent la capacité de ces formes à devenir autre chose. Ce nouvel organisme autonome agit également comme un prolongement du corps, évoquant par ailleurs l'esthétique de la prothèse ou encore de l’exosquelette conçue pour soutenir et protéger. Basicus Fitalis devient ainsi le reflet d'une symbiose perturbante entre l’organique et l’industriel, incitant à une réflexion profonde sur les implications de cette hybridité dans notre relation avec l'environnement qui nous entoure.
Un échantillon prélevé sur ces organismes hybrides a été soumis à de multiples zooms et dézooms. Lorsque le corps est soumis à un effort intense ou plongé dans la panique, une réaction commune émerge : la sudation. À travers une observation minutieuse et l'inspiration tirée d’images observées au microscope, les artistes créent un paysage sculptural capturant la texture de la simili-peau, les détails des pores et des gouttelettes de sueur. Leur exploration de ces microcosmes, révélant des détails infiniment petits, dévoile dans l’œuvre Touchy Subject une fascination pour l'invisible et les réactions subtiles du corps face à une diversité de stimuli.
En s'appuyant sur des récits de collaboration et de coexistence inter-espèces, le duo évalue la capacité de ces nouveaux organismes à s’intégrer et à s’adapter dans un environnement de plus en plus anthropisé et industrialisé. L'exposition devient ainsi une méditation sur la frontière de plus en plus floue entre l'organique et l’industriel, entre le naturel et l'artificiel, encourageant à se questionner plus largement sur nos manières de vivre.
Exposition Basicus Fitalis à Bikini © Bikini
Kazuo Mardsen et Anastasia Simonin
Kazuo Mardsen et Anastasia Simonin
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Less is voyage
Rédaction du texte du solo show de l'artiste Alexandre Caretti à KOMMET (Lyon)
du 22 septembre au 17 novembre 2023
Exposition en collaboration avec Le Centre Wallonie Bruxelles (Paris)
du 22 septembre au 17 novembre 2023
Exposition en collaboration avec Le Centre Wallonie Bruxelles (Paris)
Depuis les vitrines de KOMMET, les spectateur·rices observent une série d’objets de la vie courante : chaises, table, lampes, cafetière, etc. Autant d’éléments référentiels qui peuvent subtilement nous projeter dans un espace de vie. Alexandre Caretti propose d’entrer dans le centre d’art comme on entrerait dans un appartement. L'entrée est marquée par un espalier qui sert de claustra, divisant la pièce en différentes zones. Ce premier sas remplit le rôle de couloir, agissant comme une transition entre l'extérieur et l'intérieur. Néanmoins, tout reste visible depuis la rue, soulignant que KOMMET demeure un espace public où l'intimité reste relative.
Alexandre Caretti explore l’espace domestique comme terrain de recherche formel. Plutôt que de viser une compréhension rationnelle, son objectif est de créer un langage artistique et sensible qui touche les visiteur·euses au-delà des limites de la logique et de la raison. Il tente de provoquer chez les spectateur·rices des micro-récits personnels en appelant des souvenirs liés à l'affect. À titre d'exemple, un simple objet comme une cafetière peut évoquer des souvenirs de moments partagés, de cafés du matin, ou encore une nostalgie pour des instants révolus. Ses œuvres suscitent des émotions et des récits personnels chez celleux qui les contemplent.
Cette volonté d’interactions confère aux œuvres d’Alexandre Caretti une forme d'agentivité, c'est-à-dire la capacité d'exercer un effet sur les publics. Cette approche se distingue nettement de la traditionnelle sacralité associée à l'art, où les œuvres sont souvent perçues comme des entités autoritaires et inaccessibles. Son intérêt ne se limite pas à la relation entre la figure de l’artiste et le·la spectateur·rice. Il explore également toutes les interactions affectives qu’il tisse avec ses propres œuvres, les autres artistes et l'environnement architectural dans lequel il expose. Son travail dévoile une fascination pour les réseaux affectifs dans leur globalité, offrant ainsi une expérience artistique multidimensionnelle et poétique.
Less Voyage offre une expérience de visite qui rompt avec la contemplation passive généralement associée à certaines expositions. L’artiste propose une nouvelle perspective sur notre quotidien en créant un répertoire de formes et de gestes qui transcende les explications narratives traditionnelles. Ses interventions se distinguent par leur subtilité, frôlant parfois l'imperceptibilité. Cette approche incite les publics à scruter et à réévaluer le statut des objets qui se présentent à leur vue, tout en explorant les résonances émotionnelles et esthétiques qui émergent de cette cohabitation entre œuvre d’art et objet du quotidien.
https://www.alexandrecaretti.fr
Alexandre Caretti explore l’espace domestique comme terrain de recherche formel. Plutôt que de viser une compréhension rationnelle, son objectif est de créer un langage artistique et sensible qui touche les visiteur·euses au-delà des limites de la logique et de la raison. Il tente de provoquer chez les spectateur·rices des micro-récits personnels en appelant des souvenirs liés à l'affect. À titre d'exemple, un simple objet comme une cafetière peut évoquer des souvenirs de moments partagés, de cafés du matin, ou encore une nostalgie pour des instants révolus. Ses œuvres suscitent des émotions et des récits personnels chez celleux qui les contemplent.
Cette volonté d’interactions confère aux œuvres d’Alexandre Caretti une forme d'agentivité, c'est-à-dire la capacité d'exercer un effet sur les publics. Cette approche se distingue nettement de la traditionnelle sacralité associée à l'art, où les œuvres sont souvent perçues comme des entités autoritaires et inaccessibles. Son intérêt ne se limite pas à la relation entre la figure de l’artiste et le·la spectateur·rice. Il explore également toutes les interactions affectives qu’il tisse avec ses propres œuvres, les autres artistes et l'environnement architectural dans lequel il expose. Son travail dévoile une fascination pour les réseaux affectifs dans leur globalité, offrant ainsi une expérience artistique multidimensionnelle et poétique.
Less Voyage offre une expérience de visite qui rompt avec la contemplation passive généralement associée à certaines expositions. L’artiste propose une nouvelle perspective sur notre quotidien en créant un répertoire de formes et de gestes qui transcende les explications narratives traditionnelles. Ses interventions se distinguent par leur subtilité, frôlant parfois l'imperceptibilité. Cette approche incite les publics à scruter et à réévaluer le statut des objets qui se présentent à leur vue, tout en explorant les résonances émotionnelles et esthétiques qui émergent de cette cohabitation entre œuvre d’art et objet du quotidien.
https://www.alexandrecaretti.fr
Exposition Less is voyage 2024 à KOMMET © Alexandre Caretti
Alexandre Caretti
Alexandre Caretti
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Corps de ville
Rédaction des textes pour l'exposition collective des artistes Niloufar Basiri, Alice Bertoye, Clémentine Chalançon, Sohyun Park et Alisha Wessler à H2M (Bourg-En-Bresse)
Commissariat Ariane Réquin
du 11 novembre 2023 au 4 février 2024
Commissariat Ariane Réquin
du 11 novembre 2023 au 4 février 2024
Niloufar Basiri
Les yeux
Niloufar Basiri développe une pratique autour des notions d’intégration, d’identité culturelle et linguistique. Originaire d'Iran et arrivée en France en 2016, elle découvre et saisit les subtilités d’une nouvelle culture par la langue, les traditions et la géographie. C’est ainsi que son propre héritage culturel fusionne progressivement avec son nouvel environnement. Elle observe des nuances et des intersections entre ces deux cultures et construit un dialogue qui va au-delà des frontières linguistiques et géographiques. Ainsi, les visiteurs de cette exposition sont amenés à considérer la complexité de l'intégration culturelle et à réfléchir sur la manière dont différentes identités peuvent coexister et s'enrichir mutuellement.
Étrangère à Bourg-en-Bresse, Niloufar Basiri explore la ville et se plonge dans sa culture vernaculaire. Il est crucial pour l’artiste de mettre en valeur différentes formes de savoir-faire traditionnels qui pourraient tendre à disparaitre. Par exemple, la découverte des émaux bressans résonne profondément en elle, établissant un lien inattendu avec les techniques et l'artisanat des émaux persans d'Ispahan, sa ville natale. Bien que ces deux traditions artistiques aient émergé dans des contextes géographiques différents, elles présentent des similitudes dans leurs approches et leurs styles artistiques comme notamment la présence de motifs ornementaux inspirés de la nature. Les liens résident également dans leurs techniques similaires d'émaillage sur métal et étaient utilisés pour orner une variété d'objets décoratifs tels que bijoux, objets fonctionnels ou encore objets de dévotion. Dans cette exposition, l’artiste pousse encore plus loin la convergence entre les émaux bressans et persans. Elle imagine un collier à l'échelle monumentale, lui conférant ainsi une dimension sculpturale tout en étant dépourvu de toute fonctionnalité. Ce collier imposant agit comme un pont visuel entre deux cultures. De plus, elle exprime une résistance subtile au rythme effréné du monde actuel en consacrant du temps à cette réalisation dont le processus de production est lent, minutieux et fastidieux. Cela devient une analogie pertinente avec le processus d'intégration dans une nouvelle culture, pouvant être interprétée comme une métaphore visuelle du long cheminement vers l’intégration.
Niloufar Basiri porte également un regard attentif sur l'architecture de la Bresse et en particulier sur les cheminées sarrasines qui ont inspiré les coiffes emblématiques du costume traditionnel bressan. Ces coiffes sont des porteurs d'une identité culturelle et d'un mode de vie rural profondément enracinés dans la région. Au fil du temps, elles ont évolué pour devenir un symbole visuel de la Bresse, incarnant son histoire, ses traditions et son essence même. Tout comme l’œuvre Cheminer vers le passé, les coiffes deviennent des formes monumentales hybridées où le tissu noir et sobre fusionne avec des tissus aux motifs chamarrés et aux couleurs vives, à la manière des costumes traditionnels iraniens. À l'instar des fils minutieusement tissés et des détails qui rehaussent la complexité et la splendeur d'un collier ou d'une coiffe, chaque étape franchie et chaque expérience vécue viennent apporter leur contribution à l'enrichissement de l'expérience d'immersion dans une nouvelle culture.
Niloufar Basiri
Née en 1985 à Ispahan, Iran.
Vit et travaille à Lyon
Alice Bertoye
Le ventre
Depuis plusieurs années, Alice Bertoye entreprend une collecte d’images faites au téléphone portable. Elle prélève du réel des scènes, des objets ou encore des situations incongrues qui l’interpellent. Les clichés, parfois recadrés, ne sont jamais retouchés. Elle s’attarde sur des détails, insiste sur l’instant. Prenant comme prétexte les images que nous avons toute la journée sous les yeux, c’est la composition ou bien le cadrage lui-même qui lui permet d’opérer un travail de sélection. Chaque situation, aussi anodine soit-elle en apparence, devient une opportunité d'exploration touristique.
Lors de sa résidence à Bourg-en-Bresse, Alice Bertoye s’adonne au tourisme culinaire pour découvrir et mieux appréhender la culture bressane. « Le touriste culinaire est celui qui associe le but d’une visite touristique à un produit alimentaire local. Cet intérêt pour l’alimentation, cette quête d’authenticité au travers de produits porteurs de l’identité d’un lieu et d’une culture locale, est légitime voire nécessaire pour certains individus » . Des sociologues de l’alimentation comme Fischler, Corbeau ou Poulain, expliquent que dans nos sociétés les individus sont confrontés à un dilemme paradoxal. Alors qu'ils n'ont plus à se préoccuper de trouver leur nourriture pour survivre, ils doivent maintenant choisir ce qu'ils souhaitent consommer. Mais seulement : par où commencer ? L’artiste entame alors recherches sur Internet, visites du marché, tournée des commerces de bouche et même rencontres avec des restaurateurs.
Pour son installation présentée dans cette exposition, l’artiste décide de ne pas se limiter à un répertoire de formes conventionnelles mais est bel et bien venue puiser dans les spécialités régionales de la Bresse. : tarte bressane, le poulet de Bresse, la faisselle ou bien encore le chocolat « Bresse bleu » et le fromage « Tuile de Brou ». C’est ainsi que la table basse se mue en une plaque de beurre géante et que les faisselles prennent des proportions démesurées pour servir d'assises. Un semblant d’espace domestique se dessine peu à peu dans cette seconde salle d’H2M. L’artiste joue habilement l'esthétique d’un showroom d’une grande enseigne montrant un « salon bressan ». Ce type d’espace a pour objectif de mettre en scène les meubles, les objets de décoration et les agencements d'intérieur de manière réaliste, afin de permettre aux clients de visualiser comment ils pourraient s'intégrer dans leurs propres intérieurs. Dans ce simili-salon, Alice Bertoye octroie aux différents meubles et objets du quotidien une dimension à la fois sculpturale, absurde et comique.
Avec facétie, l’artiste use et abuse de références bressanes. En effet, la couleur du mur peint en beige est elle-même issue d’un pot de crème fraîche. On a petit à petit le sentiment d’être à la limite de l’indigestion tant la nourriture est représentée partout. Par exemple, les photographies de poulets et de poitrines de porcs, capturées sur les marchés et dans les supermarchés, retravaillées par le recadrage et l'agrandissement, deviennent d’invraisemblables motifs sur deux grandes serviettes éponges. Ces dernières sont suspendues sur un étendoir, comme dans l’intérieur d’un quelconque appartement. À cet ensemble, s’ajoute une série d’assiettes fixées au mur. Bien que cet accrochage puisse sembler anachronique, elle évoque avec force les instants de partage et de convivialité que la nourriture représente.
Alice Bertoye
Née en 1996 à Lyon France
Vit et travaille à Lyon
Clémentine Chalançon
La peau
Clémentine Chalançon examine avec une grande attention son environnement. Puis, comme une évidence, c'est le moment juste qui s'impose et qu'elle saisit. De manière récurrente, elle photographie et s’approprie les failles et les traces visibles dans le paysage. Lors de ses pérégrinations, de nombreux motifs surgissent d’un mur éraflé, de traces d’humidité, de coulures de calcaire ou bien même dans le développement de mousses et de lichens. Ces éléments, témoins d’une détérioration, sont souvent mal considérés voire ignorés mais, étonnement, deviennent les principaux sujets de ses peintures. En effet, les stigmates laissées par le temps, indices des cycles de la nature, deviennent prétextes à peindre. Comme nos propres cicatrices qui témoignent de la mémoire des moments vécus, les marques dans le paysage se métamorphosent en récits silencieux. Nos yeux cherchent inlassablement à identifier ce qui se trouve face à nous. On navigue alors entre le micro et le macro, entre les détails organiques et la prolifération de formes troubles qui se situent à la lisière de la figuration et de l’abstraction.
C’est en suivant le cours sinueux de la rivière Reyzousse à Bourg-en-Bresse que Clémentine Chalançon observe et saisit de nouvelles traces, des motifs à fort potentiel pictural sur lesquels elle pose un temps d’arrêt. Dans sa peinture, la photographie vient, au départ, dicter ses gestes et influencer sa palette chromatique. À partir de ces images capturées, l’artiste sélectionne, déconstruit, et reconfigure la réalité pour créer des compositions qui sont à la fois fidèles à son regard et sujettes à la liberté du geste. Ce processus de transposition du paysage soulève des interrogations concernant la capacité du médium photographique à restituer fidèlement la réalité. La peinture d’après photo incite à adopter une nouvelle perspective, unique et sensible, pour traduire le paysage. L'élimination d'éléments tels que le ciel, la ligne d'horizon ou le bâti nous plonge dans une atmosphère de mystère et d’incertitude. Ce monde altéré ne nous permet plus de reconstituer mentalement l’ensemble comme nous en avons l'habitude. Sur l’imposante toile, on devine des formes en expansion qui semblent se propager d’elles-mêmes. À mesure que l'on tente de déceler l’échelle de ce que l’on voit et d’essayer de repérer d’infimes détails on est, petit à petit, immergé dans un moment contemplatif.
Lorsque l'artiste découvre la Reyssouze, elle y voit la ville se refléter. L'effet des ondulations est tel que les paysages semblent s'effondrer. Pour cette exposition, elle a souhaité retranscrire sur des plaques de verre ce qui se déroule immuablement à la surface de l’eau. Lorsque l’on contemple un reflet, on perçoit simultanément ce qui est directement miroité mais aussi ce qui se dissimule au-delà de cette surface. Témoin de cet éternel ballet de métamorphose, la rivière, immémoriale mais en perpétuelle évolution, modèle l’environnement. Les lignes familières s'effacent subtilement, ouvrant la voie à une lecture neuve et profondément personnelle. Dans cet équilibre délicat, Clémentine Chalançon explore la dualité entre la réalité palpable et les projections de l'esprit. Elle transcende la réalité des choses pour engendrer une forme de poésie visuelle.
Clémentine Chalançon
Née en 1995 à Lyon, France.
Vit et travaille à Lyon.
Sohyun Park
Le cœur
Sohyun Park sillonne les villes avec une curiosité féconde. Telle une archiviste du quotidien, elle conserve de ses déambulations des images, des souvenirs et des notes qu’elle compile précieusement dans des carnets. Ces aide-mémoires lui permettent de puiser aussi bien dans l’histoire que dans ses anecdotes personnelles. Au cours de sa résidence à Bourg-en-Bresse, l’artiste s’est intéressée à l’histoire et aux origines de la ville. Son exploration l'a conduite à scruter le centre-ville avec une curiosité insatiable, examinant chaque détail avec minutie. Elle a méthodiquement collecté des informations, à la médiathèque ou encore au Monastère de Brou, tissant ainsi un récit authentique.
L'entrée dans l'espace d'exposition se fait au travers une image imprimée en noir et blanc sur un tissu transparent. Cette photographie de la porte des Jacobins, dépourvue d’éléments contemporains, offre une vision spectrale de cette arcade gothique telle qu'elle était autrefois. Cette « porte temporelle » transporte les visiteurs dans le passé, rappelant qu'elle fut autrefois le portail d'entrée du couvent des Dominicains établi en 1414. La porte des Jacobins, érigée en 1497, est la seule survivante des trois portails originaux qui cloisonnaient l'enceinte du couvent. La fluidité transparente du tissu évoque l'image d'un fantôme architectural, rappelant avec subtilité la fragilité inhérente à la mémoire.
Mémoire burgus se présente comme une installation mystique, mettant en scène le plus ancien plan de la ville datant du 16ème siècle. Symboles traditionnels de la vanité, les bougies qui dessinent la forme, rappellent la brièveté de l'existence humaine. Comme des sentinelles de la mémoire, elles guident les visiteurs à travers le passé de Bourg-en-Bresse. Disposée sur un socle, l’œuvre évoque subtilement la forme d’une stèle funéraire. En avant-plan, l’artiste a disposé des marguerites en papier. C'est là une réminiscence des monuments dédiés à la mémoire, soulignant son caractère commémoratif. Ces fleurs délicates sont chargées de symbolisme puisqu’elles font référence à Marguerite d'Autriche, figure emblématique de Bourg-en-Bresse.
Au-dessus de la cheminée, une énigme visuelle attire le regard. Un extrait de texte en latin, tracé au charbon, prend une forme déroutante. L'artiste a délibérément inversé le texte pour le rendre illisible, ajoutant une dimension cryptique à l'œuvre. La clé pour résoudre ce mystère réside dans l'utilisation d'un miroir, qui permet aux spectateurs de dévoiler un extrait de la Bulle d'Innocent IV. Rédigé en 1251, ce texte a contribué à élever le statut de l'église Notre-Dame et à établir solidement les Dominicains dans la ville, laissant ainsi une marque indélébile sur son histoire et son identité. En effet, leur présence a eu un réel impact sur le développement urbain de la ville et a attiré grand nombre de fidèles et de visiteurs, permettant ainsi de stimuler l'économie locale et de contribuer à l'essor de Bourg-en-Bresse en tant que centre urbain.
Pour cette exposition, l’artiste conçoit également une carte physique et mentale de Bourg-en-Bresse où s’entremêlent faits historiques et souvenirs personnels. Parmi les repères tracés dans cette cartographie se trouvent des personnalités, telles que Marguerite d’Autriche ou Jérôme Lalande, célèbre astronome. En parallèle, l’artiste Park intègre des éléments qui ont marqué son séjour, tels que la gare SNCF, la médiathèque ou encore H2M. Cette incorporation personnelle insuffle une dimension intime à la cartographie, illustrant la manière dont les expériences individuelles et nos souvenirs contribuent à la fabrication de l'histoire collective.
Sohyun Park
Née en 1991 à Séoul, Corée.
Vit et travaille à Lyon
Alisha Wessler
L’âme
Alisha Wessler entremêle dans son travail étrangeté, mysticisme et surnaturel. Les images et les formes qu’elle produit évoquent un monde parallèle, une dimension insaisissable. À l'intersection de la tradition surréaliste de l'automatisme et d'une impulsion spontanée de création, elle explore cet espace mystérieux où intuition et recherche se rejoignent. Par exemple, cela peut correspondre à des gestes spontanés, des esquisses rapides ou encore l'écriture automatique, où les mots sont transcrits sur le papier sans qu'ils soient filtrés par le raisonnement intellectuel. En effet, il est fréquent que lors de la réalisation de ses œuvres, Alisha Wessler guide les matériaux de manière organique, les laissant évoluer à leur propre rythme jusqu'à ce que les images se matérialisent naturellement. Chacune de ses œuvres agit ainsi comme une fenêtre ouverte sur un monde parallèle, où la réalité se mêle à la fiction.
Lors de sa résidence à Bourg-en-Bresse, Alisha Wessler a été captivée par l’histoire d’amour entre Marguerite d’Autriche et Philibert II de Savoie et plus particulièrement par les légendes locales et l'iconographie secrète présente dans le Monastère de Brou. Celle-ci se réfère aux détails artistiques et symboliques dissimulés dans l'ornementation, la sculpture et la peinture des différentes parties de l’édifice. Ces éléments peuvent être des motifs, des figures ou des inscriptions visuelles qui portent des significations plus profondes que ce qui est immédiatement visible. Parmi ces emblèmes, on peut évoquer la marguerite, les initiales M et P, ou encore le "lacet d’amour". Ce dernier est une sculpture en pierre finement ciselée qui incarne le lien entre le profane et le sacré, l'amour terrestre et le divin. En effet, le Monastère de Brou était destiné à devenir le lieu de repos de Marguerite d’Autriche, Philibert II de Savoie et de leur descendance. Ce monument funéraire perpétue leur amour dans la pierre et demeure un témoignage éloquent de leur histoire et de leurs sentiments.
Tout comme à Brou, l'artiste élabore une installation qui encourage les visiteurs à scruter attentivement chaque détail. En déambulant dans cet espace, une sensation émerge, celle de dévoiler les vestiges d'un rituel ésotérique où les possibles instruments ayant pu être employés parsèment le sol et flottent dans l'air. Les visiteurs contemplent alors des coquilles d'œufs rétroéclairées reposant délicatement sur du sable, ainsi que des médaillons étrangement maintenus par des cordes, esquissant le contour d'une forme énigmatique. Dans cette installation, Alisha Wessler revisite une tradition médiévale datant du 15ème siècle : la danse des œufs. Cette pratique impliquait de placer des œufs sur la piste de danse et les participants dansaient en cercle autour d’eux. L'œuf était alors considéré comme un symbole de fertilité et de renouveau et la danse était associée à des significations religieuses et spirituelles liées à la résurrection et au cycle de la vie. Selon la légende, Marguerite d’Autriche et Philibert II de Savoie pourraient avoir participé à cette danse et ainsi scellé leur engagement. L'artiste ravive ainsi une tradition séculaire et réinterprète la scène où l'union de ces deux personnages emblématiques de l'histoire de Bourg-en-Bresse aurait eu lieu. Cette installation nous guide vers un espace où le surnaturel et la réalité fusionnent, s'imposant comme un voyage envoûtant au travers des dimensions du mystère et de la symbolique.
Alisha Wessler
Née en 1983 à Portland, États-Unis.
Vit et travaille à Lyon
Les yeux
Niloufar Basiri développe une pratique autour des notions d’intégration, d’identité culturelle et linguistique. Originaire d'Iran et arrivée en France en 2016, elle découvre et saisit les subtilités d’une nouvelle culture par la langue, les traditions et la géographie. C’est ainsi que son propre héritage culturel fusionne progressivement avec son nouvel environnement. Elle observe des nuances et des intersections entre ces deux cultures et construit un dialogue qui va au-delà des frontières linguistiques et géographiques. Ainsi, les visiteurs de cette exposition sont amenés à considérer la complexité de l'intégration culturelle et à réfléchir sur la manière dont différentes identités peuvent coexister et s'enrichir mutuellement.
Étrangère à Bourg-en-Bresse, Niloufar Basiri explore la ville et se plonge dans sa culture vernaculaire. Il est crucial pour l’artiste de mettre en valeur différentes formes de savoir-faire traditionnels qui pourraient tendre à disparaitre. Par exemple, la découverte des émaux bressans résonne profondément en elle, établissant un lien inattendu avec les techniques et l'artisanat des émaux persans d'Ispahan, sa ville natale. Bien que ces deux traditions artistiques aient émergé dans des contextes géographiques différents, elles présentent des similitudes dans leurs approches et leurs styles artistiques comme notamment la présence de motifs ornementaux inspirés de la nature. Les liens résident également dans leurs techniques similaires d'émaillage sur métal et étaient utilisés pour orner une variété d'objets décoratifs tels que bijoux, objets fonctionnels ou encore objets de dévotion. Dans cette exposition, l’artiste pousse encore plus loin la convergence entre les émaux bressans et persans. Elle imagine un collier à l'échelle monumentale, lui conférant ainsi une dimension sculpturale tout en étant dépourvu de toute fonctionnalité. Ce collier imposant agit comme un pont visuel entre deux cultures. De plus, elle exprime une résistance subtile au rythme effréné du monde actuel en consacrant du temps à cette réalisation dont le processus de production est lent, minutieux et fastidieux. Cela devient une analogie pertinente avec le processus d'intégration dans une nouvelle culture, pouvant être interprétée comme une métaphore visuelle du long cheminement vers l’intégration.
Niloufar Basiri porte également un regard attentif sur l'architecture de la Bresse et en particulier sur les cheminées sarrasines qui ont inspiré les coiffes emblématiques du costume traditionnel bressan. Ces coiffes sont des porteurs d'une identité culturelle et d'un mode de vie rural profondément enracinés dans la région. Au fil du temps, elles ont évolué pour devenir un symbole visuel de la Bresse, incarnant son histoire, ses traditions et son essence même. Tout comme l’œuvre Cheminer vers le passé, les coiffes deviennent des formes monumentales hybridées où le tissu noir et sobre fusionne avec des tissus aux motifs chamarrés et aux couleurs vives, à la manière des costumes traditionnels iraniens. À l'instar des fils minutieusement tissés et des détails qui rehaussent la complexité et la splendeur d'un collier ou d'une coiffe, chaque étape franchie et chaque expérience vécue viennent apporter leur contribution à l'enrichissement de l'expérience d'immersion dans une nouvelle culture.
Niloufar Basiri
Née en 1985 à Ispahan, Iran.
Vit et travaille à Lyon
Alice Bertoye
Le ventre
Depuis plusieurs années, Alice Bertoye entreprend une collecte d’images faites au téléphone portable. Elle prélève du réel des scènes, des objets ou encore des situations incongrues qui l’interpellent. Les clichés, parfois recadrés, ne sont jamais retouchés. Elle s’attarde sur des détails, insiste sur l’instant. Prenant comme prétexte les images que nous avons toute la journée sous les yeux, c’est la composition ou bien le cadrage lui-même qui lui permet d’opérer un travail de sélection. Chaque situation, aussi anodine soit-elle en apparence, devient une opportunité d'exploration touristique.
Lors de sa résidence à Bourg-en-Bresse, Alice Bertoye s’adonne au tourisme culinaire pour découvrir et mieux appréhender la culture bressane. « Le touriste culinaire est celui qui associe le but d’une visite touristique à un produit alimentaire local. Cet intérêt pour l’alimentation, cette quête d’authenticité au travers de produits porteurs de l’identité d’un lieu et d’une culture locale, est légitime voire nécessaire pour certains individus » . Des sociologues de l’alimentation comme Fischler, Corbeau ou Poulain, expliquent que dans nos sociétés les individus sont confrontés à un dilemme paradoxal. Alors qu'ils n'ont plus à se préoccuper de trouver leur nourriture pour survivre, ils doivent maintenant choisir ce qu'ils souhaitent consommer. Mais seulement : par où commencer ? L’artiste entame alors recherches sur Internet, visites du marché, tournée des commerces de bouche et même rencontres avec des restaurateurs.
Pour son installation présentée dans cette exposition, l’artiste décide de ne pas se limiter à un répertoire de formes conventionnelles mais est bel et bien venue puiser dans les spécialités régionales de la Bresse. : tarte bressane, le poulet de Bresse, la faisselle ou bien encore le chocolat « Bresse bleu » et le fromage « Tuile de Brou ». C’est ainsi que la table basse se mue en une plaque de beurre géante et que les faisselles prennent des proportions démesurées pour servir d'assises. Un semblant d’espace domestique se dessine peu à peu dans cette seconde salle d’H2M. L’artiste joue habilement l'esthétique d’un showroom d’une grande enseigne montrant un « salon bressan ». Ce type d’espace a pour objectif de mettre en scène les meubles, les objets de décoration et les agencements d'intérieur de manière réaliste, afin de permettre aux clients de visualiser comment ils pourraient s'intégrer dans leurs propres intérieurs. Dans ce simili-salon, Alice Bertoye octroie aux différents meubles et objets du quotidien une dimension à la fois sculpturale, absurde et comique.
Avec facétie, l’artiste use et abuse de références bressanes. En effet, la couleur du mur peint en beige est elle-même issue d’un pot de crème fraîche. On a petit à petit le sentiment d’être à la limite de l’indigestion tant la nourriture est représentée partout. Par exemple, les photographies de poulets et de poitrines de porcs, capturées sur les marchés et dans les supermarchés, retravaillées par le recadrage et l'agrandissement, deviennent d’invraisemblables motifs sur deux grandes serviettes éponges. Ces dernières sont suspendues sur un étendoir, comme dans l’intérieur d’un quelconque appartement. À cet ensemble, s’ajoute une série d’assiettes fixées au mur. Bien que cet accrochage puisse sembler anachronique, elle évoque avec force les instants de partage et de convivialité que la nourriture représente.
Alice Bertoye
Née en 1996 à Lyon France
Vit et travaille à Lyon
Clémentine Chalançon
La peau
Clémentine Chalançon examine avec une grande attention son environnement. Puis, comme une évidence, c'est le moment juste qui s'impose et qu'elle saisit. De manière récurrente, elle photographie et s’approprie les failles et les traces visibles dans le paysage. Lors de ses pérégrinations, de nombreux motifs surgissent d’un mur éraflé, de traces d’humidité, de coulures de calcaire ou bien même dans le développement de mousses et de lichens. Ces éléments, témoins d’une détérioration, sont souvent mal considérés voire ignorés mais, étonnement, deviennent les principaux sujets de ses peintures. En effet, les stigmates laissées par le temps, indices des cycles de la nature, deviennent prétextes à peindre. Comme nos propres cicatrices qui témoignent de la mémoire des moments vécus, les marques dans le paysage se métamorphosent en récits silencieux. Nos yeux cherchent inlassablement à identifier ce qui se trouve face à nous. On navigue alors entre le micro et le macro, entre les détails organiques et la prolifération de formes troubles qui se situent à la lisière de la figuration et de l’abstraction.
C’est en suivant le cours sinueux de la rivière Reyzousse à Bourg-en-Bresse que Clémentine Chalançon observe et saisit de nouvelles traces, des motifs à fort potentiel pictural sur lesquels elle pose un temps d’arrêt. Dans sa peinture, la photographie vient, au départ, dicter ses gestes et influencer sa palette chromatique. À partir de ces images capturées, l’artiste sélectionne, déconstruit, et reconfigure la réalité pour créer des compositions qui sont à la fois fidèles à son regard et sujettes à la liberté du geste. Ce processus de transposition du paysage soulève des interrogations concernant la capacité du médium photographique à restituer fidèlement la réalité. La peinture d’après photo incite à adopter une nouvelle perspective, unique et sensible, pour traduire le paysage. L'élimination d'éléments tels que le ciel, la ligne d'horizon ou le bâti nous plonge dans une atmosphère de mystère et d’incertitude. Ce monde altéré ne nous permet plus de reconstituer mentalement l’ensemble comme nous en avons l'habitude. Sur l’imposante toile, on devine des formes en expansion qui semblent se propager d’elles-mêmes. À mesure que l'on tente de déceler l’échelle de ce que l’on voit et d’essayer de repérer d’infimes détails on est, petit à petit, immergé dans un moment contemplatif.
Lorsque l'artiste découvre la Reyssouze, elle y voit la ville se refléter. L'effet des ondulations est tel que les paysages semblent s'effondrer. Pour cette exposition, elle a souhaité retranscrire sur des plaques de verre ce qui se déroule immuablement à la surface de l’eau. Lorsque l’on contemple un reflet, on perçoit simultanément ce qui est directement miroité mais aussi ce qui se dissimule au-delà de cette surface. Témoin de cet éternel ballet de métamorphose, la rivière, immémoriale mais en perpétuelle évolution, modèle l’environnement. Les lignes familières s'effacent subtilement, ouvrant la voie à une lecture neuve et profondément personnelle. Dans cet équilibre délicat, Clémentine Chalançon explore la dualité entre la réalité palpable et les projections de l'esprit. Elle transcende la réalité des choses pour engendrer une forme de poésie visuelle.
Clémentine Chalançon
Née en 1995 à Lyon, France.
Vit et travaille à Lyon.
Sohyun Park
Le cœur
Sohyun Park sillonne les villes avec une curiosité féconde. Telle une archiviste du quotidien, elle conserve de ses déambulations des images, des souvenirs et des notes qu’elle compile précieusement dans des carnets. Ces aide-mémoires lui permettent de puiser aussi bien dans l’histoire que dans ses anecdotes personnelles. Au cours de sa résidence à Bourg-en-Bresse, l’artiste s’est intéressée à l’histoire et aux origines de la ville. Son exploration l'a conduite à scruter le centre-ville avec une curiosité insatiable, examinant chaque détail avec minutie. Elle a méthodiquement collecté des informations, à la médiathèque ou encore au Monastère de Brou, tissant ainsi un récit authentique.
L'entrée dans l'espace d'exposition se fait au travers une image imprimée en noir et blanc sur un tissu transparent. Cette photographie de la porte des Jacobins, dépourvue d’éléments contemporains, offre une vision spectrale de cette arcade gothique telle qu'elle était autrefois. Cette « porte temporelle » transporte les visiteurs dans le passé, rappelant qu'elle fut autrefois le portail d'entrée du couvent des Dominicains établi en 1414. La porte des Jacobins, érigée en 1497, est la seule survivante des trois portails originaux qui cloisonnaient l'enceinte du couvent. La fluidité transparente du tissu évoque l'image d'un fantôme architectural, rappelant avec subtilité la fragilité inhérente à la mémoire.
Mémoire burgus se présente comme une installation mystique, mettant en scène le plus ancien plan de la ville datant du 16ème siècle. Symboles traditionnels de la vanité, les bougies qui dessinent la forme, rappellent la brièveté de l'existence humaine. Comme des sentinelles de la mémoire, elles guident les visiteurs à travers le passé de Bourg-en-Bresse. Disposée sur un socle, l’œuvre évoque subtilement la forme d’une stèle funéraire. En avant-plan, l’artiste a disposé des marguerites en papier. C'est là une réminiscence des monuments dédiés à la mémoire, soulignant son caractère commémoratif. Ces fleurs délicates sont chargées de symbolisme puisqu’elles font référence à Marguerite d'Autriche, figure emblématique de Bourg-en-Bresse.
Au-dessus de la cheminée, une énigme visuelle attire le regard. Un extrait de texte en latin, tracé au charbon, prend une forme déroutante. L'artiste a délibérément inversé le texte pour le rendre illisible, ajoutant une dimension cryptique à l'œuvre. La clé pour résoudre ce mystère réside dans l'utilisation d'un miroir, qui permet aux spectateurs de dévoiler un extrait de la Bulle d'Innocent IV. Rédigé en 1251, ce texte a contribué à élever le statut de l'église Notre-Dame et à établir solidement les Dominicains dans la ville, laissant ainsi une marque indélébile sur son histoire et son identité. En effet, leur présence a eu un réel impact sur le développement urbain de la ville et a attiré grand nombre de fidèles et de visiteurs, permettant ainsi de stimuler l'économie locale et de contribuer à l'essor de Bourg-en-Bresse en tant que centre urbain.
Pour cette exposition, l’artiste conçoit également une carte physique et mentale de Bourg-en-Bresse où s’entremêlent faits historiques et souvenirs personnels. Parmi les repères tracés dans cette cartographie se trouvent des personnalités, telles que Marguerite d’Autriche ou Jérôme Lalande, célèbre astronome. En parallèle, l’artiste Park intègre des éléments qui ont marqué son séjour, tels que la gare SNCF, la médiathèque ou encore H2M. Cette incorporation personnelle insuffle une dimension intime à la cartographie, illustrant la manière dont les expériences individuelles et nos souvenirs contribuent à la fabrication de l'histoire collective.
Sohyun Park
Née en 1991 à Séoul, Corée.
Vit et travaille à Lyon
Alisha Wessler
L’âme
Alisha Wessler entremêle dans son travail étrangeté, mysticisme et surnaturel. Les images et les formes qu’elle produit évoquent un monde parallèle, une dimension insaisissable. À l'intersection de la tradition surréaliste de l'automatisme et d'une impulsion spontanée de création, elle explore cet espace mystérieux où intuition et recherche se rejoignent. Par exemple, cela peut correspondre à des gestes spontanés, des esquisses rapides ou encore l'écriture automatique, où les mots sont transcrits sur le papier sans qu'ils soient filtrés par le raisonnement intellectuel. En effet, il est fréquent que lors de la réalisation de ses œuvres, Alisha Wessler guide les matériaux de manière organique, les laissant évoluer à leur propre rythme jusqu'à ce que les images se matérialisent naturellement. Chacune de ses œuvres agit ainsi comme une fenêtre ouverte sur un monde parallèle, où la réalité se mêle à la fiction.
Lors de sa résidence à Bourg-en-Bresse, Alisha Wessler a été captivée par l’histoire d’amour entre Marguerite d’Autriche et Philibert II de Savoie et plus particulièrement par les légendes locales et l'iconographie secrète présente dans le Monastère de Brou. Celle-ci se réfère aux détails artistiques et symboliques dissimulés dans l'ornementation, la sculpture et la peinture des différentes parties de l’édifice. Ces éléments peuvent être des motifs, des figures ou des inscriptions visuelles qui portent des significations plus profondes que ce qui est immédiatement visible. Parmi ces emblèmes, on peut évoquer la marguerite, les initiales M et P, ou encore le "lacet d’amour". Ce dernier est une sculpture en pierre finement ciselée qui incarne le lien entre le profane et le sacré, l'amour terrestre et le divin. En effet, le Monastère de Brou était destiné à devenir le lieu de repos de Marguerite d’Autriche, Philibert II de Savoie et de leur descendance. Ce monument funéraire perpétue leur amour dans la pierre et demeure un témoignage éloquent de leur histoire et de leurs sentiments.
Tout comme à Brou, l'artiste élabore une installation qui encourage les visiteurs à scruter attentivement chaque détail. En déambulant dans cet espace, une sensation émerge, celle de dévoiler les vestiges d'un rituel ésotérique où les possibles instruments ayant pu être employés parsèment le sol et flottent dans l'air. Les visiteurs contemplent alors des coquilles d'œufs rétroéclairées reposant délicatement sur du sable, ainsi que des médaillons étrangement maintenus par des cordes, esquissant le contour d'une forme énigmatique. Dans cette installation, Alisha Wessler revisite une tradition médiévale datant du 15ème siècle : la danse des œufs. Cette pratique impliquait de placer des œufs sur la piste de danse et les participants dansaient en cercle autour d’eux. L'œuf était alors considéré comme un symbole de fertilité et de renouveau et la danse était associée à des significations religieuses et spirituelles liées à la résurrection et au cycle de la vie. Selon la légende, Marguerite d’Autriche et Philibert II de Savoie pourraient avoir participé à cette danse et ainsi scellé leur engagement. L'artiste ravive ainsi une tradition séculaire et réinterprète la scène où l'union de ces deux personnages emblématiques de l'histoire de Bourg-en-Bresse aurait eu lieu. Cette installation nous guide vers un espace où le surnaturel et la réalité fusionnent, s'imposant comme un voyage envoûtant au travers des dimensions du mystère et de la symbolique.
Alisha Wessler
Née en 1983 à Portland, États-Unis.
Vit et travaille à Lyon
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Nos corps encodés
Rédaction d'un texte pour la double exposition des artistes Blanche et Louise Lafarge à KOMMET et à la Galerie Tator (Lyon)
Co-commissariat avec Marie Bassano
du 12 au 13 juillet 2023 à KOMMET
du 8 juin au 26 juillet 2023 à la Galerie Tator
Exposition en partenariat avec la Galerie Tator
Co-commissariat avec Marie Bassano
du 12 au 13 juillet 2023 à KOMMET
du 8 juin au 26 juillet 2023 à la Galerie Tator
Exposition en partenariat avec la Galerie Tator
Du 12 mai au 13 juillet 2023, la double exposition Nos corps encodés se déploie à KOMMET, puis avec un temps de latence, à la Galerie Tator du 8 juin au 26 juillet 2023. Ce parcours peut être envisagé comme une expérience de l’ubiquité où les visiteurs sont invités à naviguer d’un lieu à l’autre, entre réalité et virtualité.
Depuis plusieurs années, les artistes et sœurs jumelles Blanche et Louise Lafarge mènent une réflexion globale sur la représentation des avatars ainsi que des corps incarnés dans les espaces numériques.
Sans grande surprise, les stéréotypes provenant du monde hors ligne sont tout autant perceptibles dans le monde virtuel. Le corps est physiquement absent mais reste en revanche sujet à des faits de cyber harcèlement en ligne. Le site 4Chan, créé en 2003, est un parfait exemple de ses possibles dérives. Sorte de forum géant, les utilisateur.rices peuvent y partager des images ou des messages de manière totalement anonyme. Très rapidement, 4Chan façonne une certaine culture sur internet, démocratisant notamment les mèmes. En 2007, certains de ces utilisateurs y inscrivent des prétendues lois alors appelées « Règles d’internet ». Parmi celles-ci, la règle N° 30 énonce : « Il n’y a pas de femmes sur internet. ». Cela signifie, de manière ironique, que le web est dominé et défini par des internautes masculins et par une population de trolls pouvant se faire passer pour des femmes. Ce slogan sexiste implique également que l’anonymat empêche tout « privilège féminin » qui serait alors perçu comme un avantage social.
Le cyber espace offre néanmoins des possibilités plus optimistes comme celle de pouvoir emprunter, manifester ou affirmer son identité, tout cela sans aucune conséquence sur notre vie sociale. La virtualité devient le lieu de tous les possibles, sorte d’espace de transit utopique situé entre la réalité et la fiction. L’avatar, qui peut surgir au-delà de l’anonymat, permet donc de repousser les frontières du genre et, par la même, de briser la binarité de genre.
Legacy Russell, curatrice et autrice américaine, propose avec le concept glitch feminism d’abandonner la dichotomie virtuel-réel et de penser le web comme un nouvel espace propice à l’identité de genre se situant en dehors des normes sociales, laissant ainsi de la place au queer. Le glitch serait donc finalement le moyen de faire bugger ces normes pour valoriser les corps différents.
Générées à partir de scans 3D qui glitchent, les visiteurs découvrent à KOMMET d’étranges sculptures déliquescentes. On assiste ici à la transposition de formes issues du film Au seuil du bord, je glisse, présenté en parallèle à la Galerie Tator. Ces formes noires
et visqueuses nous entrainent dans une réalité mouvante qui tend à muter et à s’échapper vers un ailleurs numérique. En y regardant de plus près, on devine la présence de morceaux de corps inertes. L’aspect glossy et monstrueux de ces amas de formes indescriptibles provoquent une fascination où se joue la dualité attraction-répulsion.
Dans cette double exposition, les artistes associent différentes techniques leur permettant d’interroger la manière dont les corps sont représentés et affectés dans les espaces numériques : sculpture, scan 3D, sérigraphie, vidéo, son, hologramme ou encore sérigraphie. Les œuvres présentées à KOMMET et à la Galerie Tator délivrent autant de questionnements sur le genre que sur ses modes de représentations. Les artistes Blanche et Louise Lafarge ambitionnent pour le futur un cyber espace plus ouvert et inclusif, où chaque individu pourrait s’exprimer librement sans craindre d’être jugé ou discriminé.
Depuis plusieurs années, les artistes et sœurs jumelles Blanche et Louise Lafarge mènent une réflexion globale sur la représentation des avatars ainsi que des corps incarnés dans les espaces numériques.
Sans grande surprise, les stéréotypes provenant du monde hors ligne sont tout autant perceptibles dans le monde virtuel. Le corps est physiquement absent mais reste en revanche sujet à des faits de cyber harcèlement en ligne. Le site 4Chan, créé en 2003, est un parfait exemple de ses possibles dérives. Sorte de forum géant, les utilisateur.rices peuvent y partager des images ou des messages de manière totalement anonyme. Très rapidement, 4Chan façonne une certaine culture sur internet, démocratisant notamment les mèmes. En 2007, certains de ces utilisateurs y inscrivent des prétendues lois alors appelées « Règles d’internet ». Parmi celles-ci, la règle N° 30 énonce : « Il n’y a pas de femmes sur internet. ». Cela signifie, de manière ironique, que le web est dominé et défini par des internautes masculins et par une population de trolls pouvant se faire passer pour des femmes. Ce slogan sexiste implique également que l’anonymat empêche tout « privilège féminin » qui serait alors perçu comme un avantage social.
Le cyber espace offre néanmoins des possibilités plus optimistes comme celle de pouvoir emprunter, manifester ou affirmer son identité, tout cela sans aucune conséquence sur notre vie sociale. La virtualité devient le lieu de tous les possibles, sorte d’espace de transit utopique situé entre la réalité et la fiction. L’avatar, qui peut surgir au-delà de l’anonymat, permet donc de repousser les frontières du genre et, par la même, de briser la binarité de genre.
Legacy Russell, curatrice et autrice américaine, propose avec le concept glitch feminism d’abandonner la dichotomie virtuel-réel et de penser le web comme un nouvel espace propice à l’identité de genre se situant en dehors des normes sociales, laissant ainsi de la place au queer. Le glitch serait donc finalement le moyen de faire bugger ces normes pour valoriser les corps différents.
Générées à partir de scans 3D qui glitchent, les visiteurs découvrent à KOMMET d’étranges sculptures déliquescentes. On assiste ici à la transposition de formes issues du film Au seuil du bord, je glisse, présenté en parallèle à la Galerie Tator. Ces formes noires
et visqueuses nous entrainent dans une réalité mouvante qui tend à muter et à s’échapper vers un ailleurs numérique. En y regardant de plus près, on devine la présence de morceaux de corps inertes. L’aspect glossy et monstrueux de ces amas de formes indescriptibles provoquent une fascination où se joue la dualité attraction-répulsion.
Dans cette double exposition, les artistes associent différentes techniques leur permettant d’interroger la manière dont les corps sont représentés et affectés dans les espaces numériques : sculpture, scan 3D, sérigraphie, vidéo, son, hologramme ou encore sérigraphie. Les œuvres présentées à KOMMET et à la Galerie Tator délivrent autant de questionnements sur le genre que sur ses modes de représentations. Les artistes Blanche et Louise Lafarge ambitionnent pour le futur un cyber espace plus ouvert et inclusif, où chaque individu pourrait s’exprimer librement sans craindre d’être jugé ou discriminé.
Exposition Nos corps encodés 2023 à KOMMET © Blanche Lafarge
Blanche et Louise Lafarge
Blanche et Louise Lafarge
Exposition Nos corps encodés 2023 à la Galerie Tator © Blanche Lafarge
Blanche et Louise Lafarge
Blanche et Louise Lafarge
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Dans leurs mains, sous nos yeux
Rédaction d'un texte pour le duo show des artistes Lisa Hoffmann et Dounia Chemsseddoha à KOMMET (Lyon)
Co-commissariat avec Livia Tarsia in Curia
du 3 mars au 29 avril 2023
Exposition en partenariat avec la résidence nomade an• other here
Co-commissariat avec Livia Tarsia in Curia
du 3 mars au 29 avril 2023
Exposition en partenariat avec la résidence nomade an• other here
Pour cette nouvelle exposition, KOMMET a le plaisir de s’associer au programme de résidences nomades an• other here. Dans leurs mains, sous nos yeux est la reproduction lacunaire du paysage de Montbrun-les-Bains. Par la sculpture, l’installation ou encore la photographie, Dounia Chemsseddoha et Lisa Hoffmann dévoilent dans le centre d’art les résultats de leurs recherches générées sur ce territoire et retranscrivent ici les contours visibles et invisibles de cet environnement bucolique.
Depuis l’Antiquité, le village de Montbrun-les-Bains est reconnu pour son eau sulfurée. Utilisée pour les cures thermales, cette eau soulage les rhumatismes et traite les affections respiratoires. Dounia Chemsseddoha explore en partie cette facette du territoire en évoquant l’eau, ressource rare et précieuse. À KOMMET, elle fictionne un monde parallèle et convie les spectateurs à une spéléo dans la caverne souterraine de ce village. Des réceptacles accueillant des eaux florales potentiellement curatives sont disséminés dans cette « grotte ». Ainsi, les visiteurs sont invités dans une pérégrination où il est possible d’éveiller ses sens. La litanie des collines diffuse des réminiscences enregistrées pendant la résidence. On découvre alors toute la richesse ancestrale des plantes médicinales et l’on s’initie à toutes leurs vertus, par moments ésotériques.
Lisa Hoffmann, quant à elle, regarde, observe et examine pour déceler une toute autre réalité, bien souvent dissimulée. Elle sème dans l’espace d’exposition les indices d’une traversée, celle d’une heureuse rencontre avec le territoire de Montbrun-les-Bains. Après avoir effectué un travail de collecte oral et visuel, elle imite ici certaines traces et expériences de ce que le paysage et les habitant.e.s, humains, animaux, végétaux et minéraux, ont su lui raconter. Lisa Hoffmann se questionne sur la perception et la représentation objective de ce paysage en mutation. Finalement, comment le contempler tout en faisant acte de préservation ? À KOMMET, la nature impalpable se retrouve enserrée entre des plaques de verre. Bien que mise à distance, elle est sujette à l’analyse d’échantillons au microscope par les visiteurs-scientifiques. Des mains fantomatiques, accompagnés de différents jeux optiques, dirigent les regards des visiteurs et impulsent différents points de vue sur l’exposition depuis l’intérieur, mais également depuis l’extérieur du centre d’art.
À elles-deux, les artistes prélèvent et sélectionnent des fragments du paysage drômois qui viennent s’hybrider et contaminer l’environnement urbain. Après l’exploration et cette intense période de fouille à Montbrun-les-Bains, Dounia Chemsseddoha et Lisa Hoffmann entremêlent à KOMMET fabulations et souvenirs reconstruits. L’espace d’exposition devient le lieu d’accueil de deux récits voués à être arpentés et partagés.
https://douniachemsseddoha.com
https://lshhh.net
Depuis l’Antiquité, le village de Montbrun-les-Bains est reconnu pour son eau sulfurée. Utilisée pour les cures thermales, cette eau soulage les rhumatismes et traite les affections respiratoires. Dounia Chemsseddoha explore en partie cette facette du territoire en évoquant l’eau, ressource rare et précieuse. À KOMMET, elle fictionne un monde parallèle et convie les spectateurs à une spéléo dans la caverne souterraine de ce village. Des réceptacles accueillant des eaux florales potentiellement curatives sont disséminés dans cette « grotte ». Ainsi, les visiteurs sont invités dans une pérégrination où il est possible d’éveiller ses sens. La litanie des collines diffuse des réminiscences enregistrées pendant la résidence. On découvre alors toute la richesse ancestrale des plantes médicinales et l’on s’initie à toutes leurs vertus, par moments ésotériques.
Lisa Hoffmann, quant à elle, regarde, observe et examine pour déceler une toute autre réalité, bien souvent dissimulée. Elle sème dans l’espace d’exposition les indices d’une traversée, celle d’une heureuse rencontre avec le territoire de Montbrun-les-Bains. Après avoir effectué un travail de collecte oral et visuel, elle imite ici certaines traces et expériences de ce que le paysage et les habitant.e.s, humains, animaux, végétaux et minéraux, ont su lui raconter. Lisa Hoffmann se questionne sur la perception et la représentation objective de ce paysage en mutation. Finalement, comment le contempler tout en faisant acte de préservation ? À KOMMET, la nature impalpable se retrouve enserrée entre des plaques de verre. Bien que mise à distance, elle est sujette à l’analyse d’échantillons au microscope par les visiteurs-scientifiques. Des mains fantomatiques, accompagnés de différents jeux optiques, dirigent les regards des visiteurs et impulsent différents points de vue sur l’exposition depuis l’intérieur, mais également depuis l’extérieur du centre d’art.
À elles-deux, les artistes prélèvent et sélectionnent des fragments du paysage drômois qui viennent s’hybrider et contaminer l’environnement urbain. Après l’exploration et cette intense période de fouille à Montbrun-les-Bains, Dounia Chemsseddoha et Lisa Hoffmann entremêlent à KOMMET fabulations et souvenirs reconstruits. L’espace d’exposition devient le lieu d’accueil de deux récits voués à être arpentés et partagés.
https://douniachemsseddoha.com
https://lshhh.net
Exposition Dans leurs mains, sous nos yeux 2023 © Lucas Zmabon
Dounia Chemsseddoha et Lisa Hoffmann
Dounia Chemsseddoha et Lisa Hoffmann
2022
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Sitting in front of the mirror
Commissariat et rédaction des textes pour la double exposition collective à GarageCoop (Accélerateur de Particules) et à la Chaufferie (Hear) dans le cadre de Regionale23 (Strasbourg)
du 8 décembre 2022 au 15 janvier 2023
du 8 décembre 2022 au 15 janvier 2023
Sitting in front of the mirror convoque des œuvres qui questionnent notre rapport au désir et à l’estime de soi. Par la sculpture, l’installation, la vidéo ou la peinture, cette double exposition à la Chaufferie et à GarageCOOP dévoile des œuvres qui traitent par extension du rêve, de la perception que l’on a de nous-même, de l’image que l’on souhaite renvoyer ou encore de la manière dont on est réellement perçu par autrui. Sous différentes formes, les artistes mettent ici en scène : l’aspiration, le souvenir, l’absence, le manque ou la solitude à combler. En tant qu’individu, nous nous heurtons tou.te.s à des désirs qui ne semblent pas toujours atteignables. La mélancolie est elle-même une crise du désir, une fatigue d’être soi, d’être un autre, la peur de n’être finalement personne.
Le titre donné à cette exposition collective parle de cette fameuse image, ce reflet qui nous renvoie à la réalité. Ainsi, l’objet miroir devient le lieu privilégié de cette quête identitaire et intime : qui suis-je ? que vais-je devenir ? quelles sont mes aspirations ? Porteurs d’humour, d’ironie ou de réflexions plus profondes, ces questionnements existentiels – que nous avons tou.te.s mais qui sont propres à chacun.e – irriguent les œuvres de cette exposition.
Marisabel Arias
Née en 1985, à Lima, Pérou.
Vit et travaille à Bâle, Suisse
Depuis plusieurs années, Marisabel Arias concentre son travail sur l’amour, le romantisme et le désir. Le cœur en est sans doute la forme la plus explicite. Elle décide alors d’effectuer des recherches historiques pour mieux en saisir les origines. Dans l’espace de la Chaufferie, on observe au mur une chaîne fragmentée réalisée avec deux matériaux aux antipodes : la céramique et l’acier. Le premier est délicat et peut facilement se briser, tandis que l’autre est robuste et résistant. Par ces micro-sculptures, l’artiste matérialise les relations et met en exergue la complexité de l’amour.
Sylvain Baumann
Né en 1981 à Lons Le Saunier, France.
Vit et travaille entre Bâle (Suisse) et Madrid (Espagne).
Sylvain Baumann scrute notre environnement et cherche à comprendre comment ce dernier participe au conditionnement de l’humain. Il explore plus particulièrement les mécanismes de la construction du self. Dès 2018, il entame le projet « TheirTrust®, Operator’s Guide », une réflexion sur la confiance comme outil d’interaction sociale. Il réalise par la suite toute une série de miroirs où il reprend les codes de la littérature grise (terme qui désigne les documents produits par l’administration) ou encore ceux de l’étiquetage des produits de la consommation courante. Face à ce miroir, l’artiste nous invite à remettre en question le rapport que nous entretenons avec notre propre image.
Cécile Baumgartner Vizkelety
Née en 1997 à Bienne, Suisse.
Vit et travaille à Bâle, Suisse.
Dans la série de sept vidéos Des pieds qui sentent, on assiste à l’exploration par les pieds de toutes les pièces d’un appartement. La caméra ne laisse jamais apercevoir le visage de la protagoniste et reste focus sur le bas du corps. Les jambes filmées sont velues et les ongles de pieds s’apparentent plus à des griffes acérées. Les deux vidéos, choisies pour cette exposition, permettent de suivre l’inspection d’un sofa et d’une plante d’intérieur. Malgré des mouvements lents et sensuels, on devine qu’à tout moment, les gestes peuvent devenir hostiles…
Baptiste Bonnard
Né en 1988 à Bern, Suisse.
Vit et travaille à Genève, Suisse.
Pour la réalisation de Quelque chose d'autre de quelque chose d'autre, Baptiste Bonnard utilise un logiciel de game design permettant de créer un avatar 3D, de la motion capture ainsi qu’un algorithme de cut-up. Le visiteur s’allonge sur un dispositif pour visionner et contempler un corps fictif. Porté par une musique ambient, on écoute attentivement les réflexions de ce personnage dépressif et tourmenté par la mort. On observe progressivement son enveloppe subir des mues successives : patterns de cicatrices ou putréfaction. Via le numérique, Baptiste Bonnard évoque le fantasme collectif de la réincarnation et des espoirs portés par l’apparition des nouvelles technologies.
Oliver-Selim Boualam
Né en 1992 à Stühlingen, Allemagne.
Vit et travaille à Karlsruhe, Allemagne.
Designer de formation, Oliver-Selim Boualam réalise des objets entre art fonctionnel et design sculptural. Il collabore également avec Lukas Marstaller avec qui il forme le duo BNAG. Ils réalisent ensemble les pièces en céramique Body Buddies qui s’inspirent des parties du corps humain. À la Chaufferie, on observe depuis le rez-de-chaussée un imposant vase nez. Avec cette série, ils souhaitent célébrer la beauté et la diversité des corps. De l’autre côté de la mezzanine et toujours dans un registre humoristique et ludique, Oliver-Selim Boualam présente une assise en céramique inspirée des bras musclés et rebondis des bodybuilders.
Élie Bouisson
Né en 1996 à Paris, France.
Vit et travaille entre Paris et Strasbourg, France.
Dans son travail sculptural, Élie Bouisson éprouve et contraint le corps au contact de la matière. Il réalise des moulages en plâtre et se laisse volontiers porter par le hasard du résultat. Lors de l’extraction d’un membre ou d’un corps tout entier, les éléments textiles du modèle viennent teinter de manière aléatoire la matière. À cette étape, il ne reste finalement qu’un plâtre évidé laissant apparaitre la trace d’une présence humaine. L’artiste est attiré par la matière vivante et ses pièces révèlent toute la vivacité qui peut émaner d’un corps.
Boyband CHIC
David Bregenzer
Né en 1991 à Ermensee, Suisse.
Vit et travaille à Bâle, Suisse.
Simon Lanz (12.04.1993)
Né en 1993 à Roggwil, Suisse.
Vit et travaille à Berne, Suisse.
Oppliger Noël
Né en 1998 à Tuggen, Suisse.
Vit et travaille à Zürich, Suisse.
Samuel Rauber
Né en 1990 à Berne, Suisse.
Vit et travaille à Berne
Flavio Witschi
Né en 1999 à Jegenstorf, Suisse.
Vit et travaille à Zürich, Suisse.
Depuis 2018, les membres du collectif s'appuient sur les mécanismes de la culture populaire et de la musique pop. Ils utilisent majoritairement la forme narrative du clip de musique et dans Isotonisch, ils évoquent le coup de foudre et la peine de cœur. On y découvre les trois membres du boysband et un homme bodybuildé s’entrainant à la salle. Un liquide bleu coule tout au long de la vidéo et l’on devine que cela pourrait être une boisson isotonique ou un liquide corporel. Au printemps 2022, Boyband CHIC sort son premier court-métrage Looking for Alaska. Dans un registre moins humoristique, on suit dans cette vidéo trois protagonistes fictifs décrire leur quotidien et spéculer sur le sens de leur existence.
Anna Byskov
Née en 1984 à Quito, Équateur.
Vit et travaille à Mulhouse, France.
Anna Byskov réinterprète la célèbre Bocca della Vérita, sculpture datant du Ier siècle avant J-C, visible encore aujourd’hui dans l’église Santa Maria de Cosmedin à Rome. Sa fonction reste toujours incertaine mais sa légende perdure. La Bouche de la Vérité aurait tranché la main de tous ceux qui mentaient. Avec facétie, Anna Byskov propose aux visiteurs de rejouer le même geste : plonger la main dans la bouche de cet imposant médaillon pour ainsi déclencher les gémissements de l’humanité.
Alexandre Caretti
Né en 1996 à Besançon, France.
Vit et travaille à Strasbourg, France.
Alexandre Caretti convoque ici ses souvenirs les plus intimes. Dans cette vidéo, l’artiste dévoile et aborde un sujet qui peut sembler embarrassant : ses problèmes d’impuissance sexuelles durant son adolescence. Pour créer le dispositif qui l’accompagne, l’artiste a récupéré le bois provenant du mobilier de sa chambre d’adolescent. Ces objets deviennent, en quelque sorte, la mémoire de ses frustrations, de ses peines et de ses désirs. I love E.T. L’extra-tendresse est une tentative pour réfléchir les frontières de ce qui définit les masculinités.
Judith Kakon
Née en 1988 à Bâle, Suisse.
Vit et travaille à Bâle, Suisse.
MR BAMBA est la photographie agrandie sur papier glacé d’un flyer de marabout que Judith Kakon a trouvé par hasard dans les rues de Londres. Vantant les mérites de ce guérisseur spirituel, le prospectus vous informe qu’il serait capable de résoudre vos problèmes : job, problèmes de couples ou encore magie noire, tout semble à sa portée. Avec une solide expérience, vos souhaits pourraient alors se concrétiser…
Marguerite Kalt
Née en 1998 à Paris, France.
Vit et travaille à Strasbourg, France.
Marguerite Kalt axe ses recherches actuelles sur la notion d’intimité et s’intéresse au vitrail comme supports de narration. Elle matérialise et rejoue un souvenir d’enfance dans l’installation Un·e sur 94%, À travers la fenêtre de ses parents, elle se rappelle avoir été happée par la lumière du téléviseur de la voisine d’en face. L’artiste décide de sérigraphier sur une plaque de verre un texte sur cette femme. Entre récit et fabulation, l’artiste décrit celle qui regardait l’émission « N’oubliez pas les paroles ».
Lysann Köning
Née en 1986 à Zwickau, Allemagne.
Vit et travaille à Bâle, Suisse.
Mettre une nappe sur la table peut paraitre désuet tout comme s’attarder sur la symbolique des fleurs et leur langage. Elles expriment le plus souvent un sentiment amoureux mais elles peuvent également rendre compte de nos états d’âme ou de nos désirs. Lysann Köning réalise des collages numériques et s’est plus particulièrement intéressées dans cette installation à trois fleurs : la pivoine, le bouton d’or et le freesia. Elle opère une collecte d’images associées à leurs multiples significations. D’après ses recherches sur Internet, la renoncule représente l'ignorance, la richesse et la prévoyance. Quant à la pivoine, elle illustre l'amour, la bravoure, la richesse et la santé. Et enfin, le freesia incarne la jeunesse, l'innocence, l'amour et le bonheur.
Raphaël-Bachir Osman
Né en 1992 à Creil, France.
Vit et travaille à Mulhouse, France.
Dans ses peintures, Raphaël-Bachir Osman explore des sujets drôles et absurdes. Il jette son dévolu sur des éléments de son quotidien et entreprend de dépeindre le banal. À base de saucisses, bretzels ou encore assiettes vides, l’artiste joue également de la matérialité de la peinture et des reflets. À la Chaufferie, le visiteur peut aussi bien se voir dans une grosse cuillère en inox que dans la biscotte qui l’accompagne, tant la couche de peinture est épaisse et grossière. À GarageCOOP, le chocolat redevient solide et compact. L’artiste propose un diptyque décalé mettant en parallèle le « six pack » versus la tablette de chocolat au lait.
Emma Pidré
Né en 1989 à Buenos Aires, Argentine.
Vit et travaille à Bâle, Suisse.
La sculpture puzzle d’Emma Pidré s’apparente à un cœur morcelé composé de toiles d’araignées, de papillons et de chaînes. Cette œuvre évoque toute la complexité des relations, amoureuses ou non. Il suggère ici des sensations émotionnelles et physiques comme l’emprise ou bien, l’attachement viscéral. Lorsque les doutes et les difficultés surviennent, il est alors fondamental d’appréhender les sentiments de l’autre pour ainsi mieux recoller les morceaux.
Niki Yelim
Née en 1993 à Daejeon, Corée du Sud.
Vit et travaille à Zurich, Suisse.
Niki Yelim s’empare de la figure du dragon pour explorer la notion d’identité. En tant qu’asiatique, l’artiste est confrontée inlassablement à de nombreux préjugés et stéréotypes en Europe. Bien souvent considéré comme invincible, l’artiste s’inspire du reptile écailleux pour affronter et tenter de vaincre les idées préconçues. Cette armure devient somme toute un rempart symbolique aux dommages corporels, sociaux, culturels et émotionnels.
Sitting in front of the mirror 2022 © Antoine Lejolivet
Exposition collective (La Chaufferie - galerie de la Hear)
Exposition collective (La Chaufferie - galerie de la Hear)
Sitting in front of the mirror 2022 © Antoine Lejolivet
Exposition collective (GarageCOOP)
Exposition collective (GarageCOOP)
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Terrains fragiles, amour miskine
Commissariat et rédaction du texte pour le solo show de l'artiste Johanna Cartier à KOMMET (Lyon)
du 2 décembre 2022 au 11 février 2023
Exposition en partenariat avec la Factatory (lieu de résidences à Lyon) et en résonance avec la Biennale de Lyon.
du 2 décembre 2022 au 11 février 2023
Exposition en partenariat avec la Factatory (lieu de résidences à Lyon) et en résonance avec la Biennale de Lyon.
Johanna Cartier concentre ses recherches sur des sujets considérés comme marginaux. Les PMU, le monde des routiers ou encore le mouvement techno « gabber », sont autant de sujets que l’artiste fouille et décortique avec empathie. Son travail se matérialise via la peinture, le dessin, la sculpture, l’installation ou encore la vidéo. Bien souvent fondé sur des observations, des expériences et des témoignages variés, son travail débute par des images collectées sur Internet ou par des objets chinés dans des vide-greniers. Sa pratique se nourrit de recherches approfondies qui peuvent l’amener à échanger avec les individus concernés par la thématique traitée. Fascinée par des univers à contre-courant, souvent mal perçus, elle examine et questionne de nombreux clichés, tabous et idées reçues.
Pour son exposition personnelle à KOMMET, Johanna Cartier convoque ses expériences et ses souvenirs les plus intimes. Dans ses œuvres, elle nous délivre un bout de son adolescence passée dans la diagonale du vide et s’attache à montrer ce que peut être la vie de jeunes filles en milieu rural. Ces dernières grandissent bien loin du monde urbain, bien loin de l’anonymat. Drague aux abords d’une cage de foot ou travail dans l’exploitation agricole familiale, elles évoluent sur un territoire où il y a peu d’activités, peu de loisirs et où les commerces de proximité ont quasi disparu. Le lavoir, l’arrêt de bus ou le stade de foot, deviennent ainsi des lieux propices aux rendez-vous entre amis, et plus si affinités.
Johanna Cartier métamorphose l’espace d’exposition et recrée un petit bout de campagne en plein cœur de la Guillotière. On observe un faux gazon et un pan de mur peint en jaune fluo qui pourrait être celui d’un champ de colza ou bien de ces affiches visibles le long des routes et des ronds-points indiquant « bal des pompiers », « brocante », etc. Elle décide également d’éplucher ses anciennes conversations Facebook et nous plonge un peu plus dans l’univers des ragots et des ados.
À KOMMET, l’artiste s’empare d’objets symboliques et joue constamment sur des doubles sens pour faire ressortir des sujets plus profonds. Ainsi, elle met ici en parallèle la cage de foot avec le rêve de rencontrer l’amour et de s’unir pour la vie. Observant à la campagne que le mariage est généralement une fin en soi, la cage alors féminisée par des centaines de strass, arbore un imposant voile. Le but devient ici le symbole d’une aspiration prégnante dans le monde rural. Questionnant les relations humaines et sociales, elle explore aussi la manière dont les jeunes filles adoptent certains comportements pour s’adapter aux schémas patriarcaux. De temps à autre, perçues comme des copines, de futures épouses ou encore comme des cibles, elles naviguent fébrilement entre hypersexualisation précoce et pression du jugement. « Vivant dans des espaces où l’interconnaissance est forte, où les commérages participent à classer et déclasser socialement les individus entre eux, et où les histoires et les qu’en dira-t-on se transmettent de génération en génération, les jeunes femmes doivent faire avec et tout faire pour ne pas y être associées »1.
Expression relevant d’un danger ou d’une interdiction, Johanna Cartier utilise et détourne des panneaux de signalisation et offre aux visiteurs différents niveaux de lecture. Gare aux mauvaises fréquentations si l’on ne souhaite pas que sa réputation et sa respectabilité soit entachée. En effet, les « jeunes filles du coin » ont l’habitude de rester sur le qui-vive et évitent, de près comme de loin, les potentiels prédateurs. Si l’on dépasse le sens littéral de la pancarte « Attention auX chienS » cette dernière évoque alors les hommes graveleux et dangereux.
Néanmoins, quitter le foyer peut s’avérer complexe lorsque l’on ne possède aucun moyen de locomotion et, de là, peuvent surgir des sentiments d’enfermement et de frustration. Les jeunes filles se laissent volontiers séduire par les jeunes des villages voisins propriétaires de scooters. Johanna se souvient que ces cavaliers motorisés lui permettaient de défier certains interdits. Par exemple, elle s’échappait pour des virées nocturnes pour fumer la chicha en douce. Sa meilleure amie en était l’heureuse propriétaire et, par chance, les « gars du coin » véhiculés pouvaient amener le matériel nécessaire : briquet, charbon et autres accessoires indisponibles dans son propre village de campagne. La chicha crée ainsi un nouveau prétexte pour se regrouper et échanger. À KOMMET, une femme suçote une tétine tandis qu’un homme semble fumer la chicha. Par sa forme fine et phallique, les tuyaux renvoient à la figure du serpent. En sélectionnant certains des objets présentés dans cette exposition, Johanna Cartier aborde implicitement le passage de l’enfance à l’âge adulte.
Johanna Cartier entremêle, dans cette exposition, objets réels, images mentales, expressions et clichés ruraux. Marquée par cette adolescence loin de tout, elle prend du recul et pose tout dorénavant un regard compréhensif et admiratif sur ces personnes qui vivent et travaillent à la campagne. En dressant ce portait, à cheval entre la réalité et la fiction, elle s’interroge encore aujourd’hui à la construction des relations sociales dans le monde rural et cherche à mieux saisir ses fondements.
https://www.johannacartier.com
Exposition Terrains fragiles, amour miskine 2022 © Lam Son Nguyen
Johanna Cartier
Johanna Cartier
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FURY
Commissariat et rédaction du texte du duo show des artistes Hélène Hulak et Mélissa Mariller à KOMMET (Lyon).
du 23 septembre au 19 décembre 2022
du 23 septembre au 19 décembre 2022
Fury est une invitation dans un monde habité de colère, une sorte d’enfer où des êtres féminins vous sautent au visage. Hélène Hulak et Mélissa Mariller s’emparent d’univers masculins comme le tuning, le tatouage ou encore le piercing pour en distordre les codes et se jouer de leurs images stéréotypées. Pour leur premier duo show, les artistes ont imaginé pour KOMMET l’installation commune Fury.
Mélissa Mariller, designer plasticienne, crée des sculptures fonctionnelles. En explorant des matériaux froids, tels que le verre ou le métal, elle développe des formes acérées et tranchantes. Ses recherches actuelles se concentrent en partie sur le monde de l’automobile. Elle questionne un secteur rempli de testostérone où certains adeptes du tuning bichonnent et personnalisent leur engin avec des matières clinquantes. La pratique d’Hélène Hulak gravite, quant à elle, autour de l’installation, la peinture, la sculpture, le textile ou la vidéo. En perpétuel mouvement, son travail se situe souvent dans une exploration sérielle. Elle emprunte des images issues de la culture populaire susceptibles de connaître des mues successives. Elle joue et use, à outre mesure, de leurs codes afin de générer chez le spectateur une réflexion liée à notre rapport au genre et à notre environnement. Elle vient, en quelque sorte, gratter cette première couche lisse pour en faire émerger un aspect éminemment plus grinçant et torturé.
Les deux artistes ont imaginé et conçu un support de monstration pour les pièces textiles d’Hélène Hulak. S’apparentant au châssis d’une toile, ce cadre devient également le châssis d’une automobile carbonisée. La carcasse d’une Clio a laissé place à une forme monstrueuse et incisive. Ce squelette n’est pas s’en rappeler l’anatomie d’une araignée géante, sortie tout droit d’un film de science-fiction. Dans ses mandibules, des bouts de corps et de mécaniques en tissu sont suspendues par des chaînes. On se demande alors si ces figures féminines ne tenteraient pas d’asservir et de démembrer l’automobile. Bien qu’Hélène Hulak travaille avec des couleurs chatoyantes, lamées et pailletées, les pièces textiles éveillent des sentiments ambivalents chez le spectateur. Ces dernières sont en effet tout aussi séduisantes qu’inquiétantes. D’autres éléments de la machine sont morcelés, comme projetés dans l’espace d’exposition. Un volant boursouflé ou des phares de voiture encore allumés gisent sur le sol.
Sur les murs de KOMMET – dans un semblant de ciel apocalyptique – des figures déliquescentes enragées laissent entrevoir un possible autre monde. Sont-elles les victimes de cet accident ou en sont-elles à l’origine ? Tous les scénarios sont ouverts. Chahutant notre perception du dedans/dehors, les artistes plongent délibérément les visiteurs dans une scène accidentée. Dans ce décor, en apparence figé, règne une certaine intranquillité. En effet, peu d’éléments sont encore en état de marche comme les deux lampadaires aux lignes acérés que l’on pourrait voir au bord des routes dans un film d’épouvante.
Mélissa Mariller et Hélène Hulak déploient à KOMMET un monde où la figure mythologique de la furie se retrouve hybridée avec la grid girl du salon de l’automobile. Ces jeunes femmes qui tiennent l’ombrelle des pilotes ou les drapeaux lors de grandes courses deviennent, peut-être, dans cette exposition, des vengeresses surpuissantes.
https://www.helenehulak.com
https://www.melissamariller.com
Mélissa Mariller, designer plasticienne, crée des sculptures fonctionnelles. En explorant des matériaux froids, tels que le verre ou le métal, elle développe des formes acérées et tranchantes. Ses recherches actuelles se concentrent en partie sur le monde de l’automobile. Elle questionne un secteur rempli de testostérone où certains adeptes du tuning bichonnent et personnalisent leur engin avec des matières clinquantes. La pratique d’Hélène Hulak gravite, quant à elle, autour de l’installation, la peinture, la sculpture, le textile ou la vidéo. En perpétuel mouvement, son travail se situe souvent dans une exploration sérielle. Elle emprunte des images issues de la culture populaire susceptibles de connaître des mues successives. Elle joue et use, à outre mesure, de leurs codes afin de générer chez le spectateur une réflexion liée à notre rapport au genre et à notre environnement. Elle vient, en quelque sorte, gratter cette première couche lisse pour en faire émerger un aspect éminemment plus grinçant et torturé.
Les deux artistes ont imaginé et conçu un support de monstration pour les pièces textiles d’Hélène Hulak. S’apparentant au châssis d’une toile, ce cadre devient également le châssis d’une automobile carbonisée. La carcasse d’une Clio a laissé place à une forme monstrueuse et incisive. Ce squelette n’est pas s’en rappeler l’anatomie d’une araignée géante, sortie tout droit d’un film de science-fiction. Dans ses mandibules, des bouts de corps et de mécaniques en tissu sont suspendues par des chaînes. On se demande alors si ces figures féminines ne tenteraient pas d’asservir et de démembrer l’automobile. Bien qu’Hélène Hulak travaille avec des couleurs chatoyantes, lamées et pailletées, les pièces textiles éveillent des sentiments ambivalents chez le spectateur. Ces dernières sont en effet tout aussi séduisantes qu’inquiétantes. D’autres éléments de la machine sont morcelés, comme projetés dans l’espace d’exposition. Un volant boursouflé ou des phares de voiture encore allumés gisent sur le sol.
Sur les murs de KOMMET – dans un semblant de ciel apocalyptique – des figures déliquescentes enragées laissent entrevoir un possible autre monde. Sont-elles les victimes de cet accident ou en sont-elles à l’origine ? Tous les scénarios sont ouverts. Chahutant notre perception du dedans/dehors, les artistes plongent délibérément les visiteurs dans une scène accidentée. Dans ce décor, en apparence figé, règne une certaine intranquillité. En effet, peu d’éléments sont encore en état de marche comme les deux lampadaires aux lignes acérés que l’on pourrait voir au bord des routes dans un film d’épouvante.
Mélissa Mariller et Hélène Hulak déploient à KOMMET un monde où la figure mythologique de la furie se retrouve hybridée avec la grid girl du salon de l’automobile. Ces jeunes femmes qui tiennent l’ombrelle des pilotes ou les drapeaux lors de grandes courses deviennent, peut-être, dans cette exposition, des vengeresses surpuissantes.
https://www.helenehulak.com
https://www.melissamariller.com
Exposition FURY, 2022 © Lucas Zambon
Hélène Hulak et Mélissa Mariller
Hélène Hulak et Mélissa Mariller
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Arts visuels à Clermont-Ferrand :
se rapprocher et coopérer
Publication in La belle revue le 23 juin 2022
Rédaction d'un texte sur La Diode à Clermont-Ferrand
Rédaction d'un texte sur La Diode à Clermont-Ferrand
À l’échelle nationale, nombre d’ateliers d’artistes et de structures dédiées aux arts visuels ont une économie fragile. Il est devenu essentiel d’imaginer de nouveaux schémas de coopération et de mutualisation afin d’engager une réflexion autour de nouvelles ressources pour tenter de dé-précariser le secteur. La mutualisation de lieux et d’équipements n’est pas chose récente mais, de nos jours, elle apparaît plus visible. Elle est donc devenue un enjeu majeur pour répondre à une nécessité matérielle au regard du statut précaire des artistes ou face à une envolée des prix de l’immobilier. Ainsi ont émergé des initiatives variées telles que le Wonder1 ou le Doc !2 à Paris, Bermuda à Sergy ou encore, plus récemment, l’Espace Montebello3 à Lyon.
Les pratiques de mise en commun sont de plus en plus valorisées par les pouvoirs publics. À Clermont-Ferrand, la municipalité et la métropole se sont engagées dans une politique volontariste en faveur des arts visuels. En 2017, le collectif les Ateliers4, Artistes en Résidence5 et l’espace d’exposition In Extenso6 ont par exemple été sollicités pour penser un projet commun et investir l’espace municipal La Tôlerie7. Cette confiance réciproque avec les collectivités a permis au collectif les Ateliers et à Artistes en Résidence de s’inscrire sur le projet de La Diode. Plusieurs associations culturelles sont déjà implantées depuis plusieurs années dans cette friche artistique et culturelle : Videoformes (art numérique), La Maison des Jeux, le Chœur Régional d’Auvergne et Boom’Structur – pôle chorégraphique.
Artistes en Résidence (lieu de résidences créé en 2011) et Les Ateliers (collectif d’ateliers d’artistes créés en 2013) sont de facto très liées. Les deux associations ont très rapidement mutualisé leurs outils, moyens et compétences, d’autant qu’elles se trouvaient dans le quartier du Brézet, à seulement quinze minutes l’une de l’autre. Leur installation sur le site de La Diode est finalement la concrétisation logique d’un rapprochement sur un même site de deux associations ayant des missions différentes mais complémentaires. En effet, Artistes en Résidence accorde à des plasticien·ne·s un espace de travail, un hébergement et un soutien financier pour que celleux-ci puissent développer un travail de recherche et de création. L’association organise également des résidences croisées avec des partenaires à l’international. Quant aux Ateliers, ils proposent à des artistes des espaces individuels pour une durée de six mois, renouvelable une fois. Répondant à un enjeu économique certain, la cotisation mensuelle reste volontairement abordable (50 euros par mois et par espace).
Nombreuses sont les associations à choisir un modèle d’organisation horizontale, collégiale et transversale. Artistes en Résidence et le collectif les Ateliers ont également opté pour ce mode de fonctionnement. Après des décennies de structuration pyramidale dans le monde de l’art, on constate que les nouvelles générations d’artistes et d’acteur·rice·s de la filière tentent de s’en défaire.
Depuis août 2021, les deux associations occupent trois hangars, sur une surface totale d’environ 2000m2, mis à disposition par Clermont Auvergne Métropole. Artistes en Résidence et Les Ateliers ont eu l’opportunité d’établir un cahier des charges leur permettant d’obtenir des espaces adaptés à leurs activités. Ainsi, l’association Les Ateliers dispose de dix-sept ateliers individuels, et trois sont dédiés à Artistes en Résidence. Les deux entités ont également imaginé des espaces communs : ateliers réservés à la céramique, au bois ou encore au métal et même un espace d’accrochage. Le lieu reste ouvert aux non-résident·e·s, offrant la possibilité à des artistes d’occuper « l’espace projet ».
Les associations conçoivent ce nouvel espace de production comme un lieu d’émulation propice aux rencontres où peuvent se tisser des liens formels et informels entre les artistes et autres acteur·rice·s culturel·le·s. Cette nouvelle installation sur le site de La Diode permettra sans aucun doute de démultiplier, de renforcer et de pérenniser les activités déployées et amorcées jusqu’alors.
1 www.lewonder.com
2 www.doc.work
3 www.montebello.ooo
4 www.lesateliers.eu
5 www.artistesenresidence.fr
6 www.inextenso-asso.com
7 www.latolerie.fr
Les pratiques de mise en commun sont de plus en plus valorisées par les pouvoirs publics. À Clermont-Ferrand, la municipalité et la métropole se sont engagées dans une politique volontariste en faveur des arts visuels. En 2017, le collectif les Ateliers4, Artistes en Résidence5 et l’espace d’exposition In Extenso6 ont par exemple été sollicités pour penser un projet commun et investir l’espace municipal La Tôlerie7. Cette confiance réciproque avec les collectivités a permis au collectif les Ateliers et à Artistes en Résidence de s’inscrire sur le projet de La Diode. Plusieurs associations culturelles sont déjà implantées depuis plusieurs années dans cette friche artistique et culturelle : Videoformes (art numérique), La Maison des Jeux, le Chœur Régional d’Auvergne et Boom’Structur – pôle chorégraphique.
Artistes en Résidence (lieu de résidences créé en 2011) et Les Ateliers (collectif d’ateliers d’artistes créés en 2013) sont de facto très liées. Les deux associations ont très rapidement mutualisé leurs outils, moyens et compétences, d’autant qu’elles se trouvaient dans le quartier du Brézet, à seulement quinze minutes l’une de l’autre. Leur installation sur le site de La Diode est finalement la concrétisation logique d’un rapprochement sur un même site de deux associations ayant des missions différentes mais complémentaires. En effet, Artistes en Résidence accorde à des plasticien·ne·s un espace de travail, un hébergement et un soutien financier pour que celleux-ci puissent développer un travail de recherche et de création. L’association organise également des résidences croisées avec des partenaires à l’international. Quant aux Ateliers, ils proposent à des artistes des espaces individuels pour une durée de six mois, renouvelable une fois. Répondant à un enjeu économique certain, la cotisation mensuelle reste volontairement abordable (50 euros par mois et par espace).
Nombreuses sont les associations à choisir un modèle d’organisation horizontale, collégiale et transversale. Artistes en Résidence et le collectif les Ateliers ont également opté pour ce mode de fonctionnement. Après des décennies de structuration pyramidale dans le monde de l’art, on constate que les nouvelles générations d’artistes et d’acteur·rice·s de la filière tentent de s’en défaire.
Depuis août 2021, les deux associations occupent trois hangars, sur une surface totale d’environ 2000m2, mis à disposition par Clermont Auvergne Métropole. Artistes en Résidence et Les Ateliers ont eu l’opportunité d’établir un cahier des charges leur permettant d’obtenir des espaces adaptés à leurs activités. Ainsi, l’association Les Ateliers dispose de dix-sept ateliers individuels, et trois sont dédiés à Artistes en Résidence. Les deux entités ont également imaginé des espaces communs : ateliers réservés à la céramique, au bois ou encore au métal et même un espace d’accrochage. Le lieu reste ouvert aux non-résident·e·s, offrant la possibilité à des artistes d’occuper « l’espace projet ».
Les associations conçoivent ce nouvel espace de production comme un lieu d’émulation propice aux rencontres où peuvent se tisser des liens formels et informels entre les artistes et autres acteur·rice·s culturel·le·s. Cette nouvelle installation sur le site de La Diode permettra sans aucun doute de démultiplier, de renforcer et de pérenniser les activités déployées et amorcées jusqu’alors.
1 www.lewonder.com
2 www.doc.work
3 www.montebello.ooo
4 www.lesateliers.eu
5 www.artistesenresidence.fr
6 www.inextenso-asso.com
7 www.latolerie.fr
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Divine
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Aurore-Caroline Marty à KOMMET (Lyon).
du 13 mai au 13 juillet 2022
du 13 mai au 13 juillet 2022
Aurore-Caroline Marty développe de multiples récits entremêlant de plus en plus l’art vivant, l’art sonore, la photographie et l’artisanat. Sa pratique ne cesse de s’élargir : elle s’adonne depuis plusieurs années à l’expérimentation de nouvelles techniques comme le vitrail, la taille de pierres, la broderie, le batik ou bien la fonte de métal. Ainsi, l’artiste se plait à poser un nouveau regard sur un matériau et une technique afin d’en extraire de nouvelles formes. Plutôt que de s’intéresser à des savoir-faire dits « tendance », elle se tourne allègrement vers des matériaux et des procédés considérés aujourd’hui comme désuets afin d’en révéler leurs potentiels fantastiques. Ne souhaitant pas hiérarchiser les matériaux, elle les confronte naturellement avec des matériaux plus nobles. Éprise d’une compassion pour certaines couleurs et matériaux mal-aimés, elle n’hésite pas à employer de la peinture rose saumon, du violet ; de la mousse isolante, des frites de piscine ou du papier peint « effet marbre ». Elle ne cherche aucunement à dissimuler ou à costumer les matériaux laissant apparaître volontairement leur aspect « cheap ».
Depuis 2014, Aurore-Caroline Marty chine des objets – plus improbables les uns que les autres – pour agrémenter son incroyable « kitschothèque ». Fleurs artificielles, nains de jardin, bibelots à motifs animaliers en porcelaine ou encore collection de statuettes de la vierges Marie, sont autant d’éléments qui constituent une source inépuisable d’images et de formes glanées dans diverses boutiques et brocantes. Ainsi, tout ce qu’elle a sous la main vient compléter une pièce en cours de production ou peut devenir le point de départ d’une idée nouvelle. L’artiste – en jouant de ce que peut offrir la société de consommation – met en scène des dispositifs envoûtants. Les volumes s’érigent et, d’ordinaire, elle y adjoint paillettes, froufrous, perles tissus « shiny » ou revêtement « glossy ».
Lors d’une récente résidence au Bénin, Aurore-Caroline Marty remarque rapidement que les noms des boutiques qu’elle croise ont presque systématiquement un rapport au divin. Le mot « Divine » lui est apparu comme une image subliminale et, si l’on reprend sa définition dans le Larousse, cet adjectif signifie : qui est dû à Dieu, ou à un être assimilé à la divinité, ou une chose que l'on trouve exceptionnelle ; parfait, sublime. L’emploi de ce terme, qu’il soit lié au sacré ou à la beauté, révèle l’essence même de sa pratique.
KOMMET, installé dans le quartier de la Guillotière, est voisin de nombreux commerces tels qu’un magasin de vêtements, une fromagerie et de plusieurs fast-foods. Depuis l’extérieur du centre d’art, on observe un vinyle adhésif doré apposé sur les vitrines indiquant la présence d’une nouvelle enseigne. Pour son exposition personnelle, Aurore-Caroline Marty décide d’implanter pendant deux mois Divine, une boutique aux allures d’un salon de beauté. Le décor est planté. Est-ce un lieu totalement inanimé ou un commerce en cours de finition prêt à ouvrir ?
Aux allures d’une maquette de Barbie, les visiteurs/clients qui passent le pas de la porte observent des mobiliers et des objets mouvants aux fonctionnalités altérées. Aurore-Caroline Marty s’amuse des codes et des clichés pour recréer différents objets que l’on s’attend à retrouver dans ce type de boutique : comptoir à l’entrée, coiffeuses, peignes, produits de beauté, paravent, fauteuils, etc. L’espace devient en quelque sorte le fragment d’une réalité parallèle. L’artiste y fait co-exister des époques multiples, juxtaposant des références au divin, à la mythologie, ou à la culture populaire émanant de contes, de films de Walt Disney ou de séries comme Ma sorcière bien aimée (1964-1972) ou bien Une nounou d’enfer (1993-1999).
Dans ce décor inanimé quasi cinématographique, Aurore-Caroline Marty simule la fonction de miroirs en utilisant du stratifié noir glossy. Clin d’œil à la série Black Mirror (2011), l’artiste imite ici le « miroir noir » d’un écran éteint. Elle questionne alors la pratique du « selfie » à l’ère de la surconsommation des écrans et rejoue à sa manière le mythe de Narcisse. Notons également la présence d’énigmatiques mains roses manucurées tenant entre leurs doigts des bougies électriques de sapin de Noël. Le dispositif rappelle une scène du film La Belle et la Bête réalisé par Jean Cocteau où des bras musclés déplaçaient alors des candélabres. Des formes étranges continuent de se déployer et d’imprégner l’espace d’exposition. À l’image de créatures mythologiques et vaudous prenant l’apparence d’un être mi femme mi serpent, des nattes de cheveux synthétiques s’exhibent dans le salon. En effet, un coquillage semble avoir englouti une femme ou peut-être à l’inverse, est-elle en train de s’extraire de sa coquille ? Le doute persiste et toute une série d’étrangetés se succède à KOMMET.
Toute cette mise en scène nous entraîne dans plusieurs réalités : celle d’un monde artificiel immergé entre deux eaux, plongé dans le passé et tourné vers un ailleurs rétrofuturiste aux accents mystiques. On se laisse volontiers séduire par le salon de beauté Divine puis, par mégarde, on entame une progressive incursion dans un univers qui est finalement loin d’être rose.
Depuis 2014, Aurore-Caroline Marty chine des objets – plus improbables les uns que les autres – pour agrémenter son incroyable « kitschothèque ». Fleurs artificielles, nains de jardin, bibelots à motifs animaliers en porcelaine ou encore collection de statuettes de la vierges Marie, sont autant d’éléments qui constituent une source inépuisable d’images et de formes glanées dans diverses boutiques et brocantes. Ainsi, tout ce qu’elle a sous la main vient compléter une pièce en cours de production ou peut devenir le point de départ d’une idée nouvelle. L’artiste – en jouant de ce que peut offrir la société de consommation – met en scène des dispositifs envoûtants. Les volumes s’érigent et, d’ordinaire, elle y adjoint paillettes, froufrous, perles tissus « shiny » ou revêtement « glossy ».
Lors d’une récente résidence au Bénin, Aurore-Caroline Marty remarque rapidement que les noms des boutiques qu’elle croise ont presque systématiquement un rapport au divin. Le mot « Divine » lui est apparu comme une image subliminale et, si l’on reprend sa définition dans le Larousse, cet adjectif signifie : qui est dû à Dieu, ou à un être assimilé à la divinité, ou une chose que l'on trouve exceptionnelle ; parfait, sublime. L’emploi de ce terme, qu’il soit lié au sacré ou à la beauté, révèle l’essence même de sa pratique.
KOMMET, installé dans le quartier de la Guillotière, est voisin de nombreux commerces tels qu’un magasin de vêtements, une fromagerie et de plusieurs fast-foods. Depuis l’extérieur du centre d’art, on observe un vinyle adhésif doré apposé sur les vitrines indiquant la présence d’une nouvelle enseigne. Pour son exposition personnelle, Aurore-Caroline Marty décide d’implanter pendant deux mois Divine, une boutique aux allures d’un salon de beauté. Le décor est planté. Est-ce un lieu totalement inanimé ou un commerce en cours de finition prêt à ouvrir ?
Aux allures d’une maquette de Barbie, les visiteurs/clients qui passent le pas de la porte observent des mobiliers et des objets mouvants aux fonctionnalités altérées. Aurore-Caroline Marty s’amuse des codes et des clichés pour recréer différents objets que l’on s’attend à retrouver dans ce type de boutique : comptoir à l’entrée, coiffeuses, peignes, produits de beauté, paravent, fauteuils, etc. L’espace devient en quelque sorte le fragment d’une réalité parallèle. L’artiste y fait co-exister des époques multiples, juxtaposant des références au divin, à la mythologie, ou à la culture populaire émanant de contes, de films de Walt Disney ou de séries comme Ma sorcière bien aimée (1964-1972) ou bien Une nounou d’enfer (1993-1999).
Dans ce décor inanimé quasi cinématographique, Aurore-Caroline Marty simule la fonction de miroirs en utilisant du stratifié noir glossy. Clin d’œil à la série Black Mirror (2011), l’artiste imite ici le « miroir noir » d’un écran éteint. Elle questionne alors la pratique du « selfie » à l’ère de la surconsommation des écrans et rejoue à sa manière le mythe de Narcisse. Notons également la présence d’énigmatiques mains roses manucurées tenant entre leurs doigts des bougies électriques de sapin de Noël. Le dispositif rappelle une scène du film La Belle et la Bête réalisé par Jean Cocteau où des bras musclés déplaçaient alors des candélabres. Des formes étranges continuent de se déployer et d’imprégner l’espace d’exposition. À l’image de créatures mythologiques et vaudous prenant l’apparence d’un être mi femme mi serpent, des nattes de cheveux synthétiques s’exhibent dans le salon. En effet, un coquillage semble avoir englouti une femme ou peut-être à l’inverse, est-elle en train de s’extraire de sa coquille ? Le doute persiste et toute une série d’étrangetés se succède à KOMMET.
Toute cette mise en scène nous entraîne dans plusieurs réalités : celle d’un monde artificiel immergé entre deux eaux, plongé dans le passé et tourné vers un ailleurs rétrofuturiste aux accents mystiques. On se laisse volontiers séduire par le salon de beauté Divine puis, par mégarde, on entame une progressive incursion dans un univers qui est finalement loin d’être rose.
Exposition Divine 2022 © Lam Son Nguyen
Aurore-Caroline Marty
Aurore-Caroline Marty
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Camping interdit, montée soudaine des eaux même par beau temps
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Rémy Drouard à KOMMET (Lyon).
du 25 février au 16 avril 2022
du 25 février au 16 avril 2022
Dans ses peintures, sculptures, installations ou dans son travail d’écriture, Rémy Drouard s’inspire de son propre quotidien. À travers un regard poétique et comique, il saisit des moments on ne peut plus banals. Ces bribes de souvenirs heureux sont alors immortalisées sur des toiles et parfois sur des supports moins classiques : caillou, bout de bois ou bien même sur de la brique. L’artiste s’amuse alors à désacraliser la fameuse toile peinte sur châssis fixée au mur. Bien que toute la première partie du XXe siècle ait permis de libérer l’espace plastique de l’emprise du cadre, du châssis ou encore du socle, Rémy Drouard ne déroge pas à cette intention. Après avoir passé de longs moments à observer le sol carrelé de KOMMET, Rémy souhaite intervenir sur ce dernier. Afin de l’occulter, il décide d’entamer la réalisation d’une peinture sur toile qui viendrait recouvrir l’entièreté du sol, soit une surface totale de 35m2 environ. En résidence pendant un mois à Moly-Sabata (Sablons, Isère), l’artiste s’est attaqué à ce travail laborieux et minutieux.
Face à une œuvre exposée, dans un musée par exemple, on note un certain nombre d’habitudes comportementales. En effet, il est d’ordinaire interdit de toucher et encore moins de piétiner une œuvre. En 2017, un visiteur marcha par inadvertance sur une œuvre d’Yves Klein au Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice : l’affaire ubuesque faisait les gros titres. À KOMMET, impossible de rentrer dans l’espace d’exposition sans être contraint de marcher sur la toile. L’installation de Rémy Drouard désoriente en proposant un autre mode de contemplation puisque rien n’est accroché au mur et que tout est disposé à même le sol. S’ensuit alors une chorégraphie cocasse du visiteur qui tente d’éviter les sculptures disséminées par terre.
Le carrelage de KOMMET a donc laissé place à la représentation d’un sol faussement naturel et inerte où l’on observe à nos pieds cailloux, brindilles, mégots, feuilles mortes, rat, poissons (déchiquetés par un possible prédateur) et même les restes d’un feu de camp délaissé. On retrouve également certains objets peints qui semblent être tout droit sortis d’une bande dessinée. L’artiste joue d’ambiguïtés et cherche à tromper le regard du spectateur en peignant sur divers matériaux. La brindille en céramique se retrouve alors installée à côté d’une brindille naturelle, toutes deux peintes avec le même traitement.
Camping interdit, montée soudaine des eaux même par beau temps – titre donné à cette exposition ainsi qu’à l’installation – est une indication empruntée à certains panneaux que l’on retrouve aux abords de lieux dangereux, notamment en lisière de barrages hydroélectriques. Malgré leur présence, force est de constater qu’ils ne sont pas toujours respectés. Tout comme sur certains chemins boisés, à KOMMET on décèle les traces d’une activité humaine, figurées par les restes d’un feu de camp et par la multitude de mégots éparpillés. Ces derniers nous indignent lorsqu’ils sont jetés en pleine nature. Avec beaucoup d’humour, Rémy Drouard explique que le mégot est « subversif ». Tout comme lui à l’époque, nombreux sont les adolescents à cacher leur tabagisme à leur parent. Dans l’espace d’exposition, ces mégots cohabitent avec un parterre de galets colorés sur un sol de terre humide. Le visiteur reste libre d’imaginer les possibles épisodes de fêtes ou de barbecue qui ont pu s’y tenir.
En imaginant ce sol, Rémy Drouard entremêle plusieurs souvenirs personnels. Il se rappelle tout d’abord de cette plage dans le pays breton qu’il a foulé à huit ans en classe de mer. Le sable était jonché de coquilles d’escargots vides et multicolores. Plus récemment, il raconte ces instants passés dans le massif du Queyras au bord de la rivière du Guil. Fusionnant ces souvenirs bretons et ceux du sud-est de la France, Rémy Drouard propose aux visiteurs une échappée belle dans un décor de berge fictive. Cette installation lui permet de reconfigurer le rapport entre l’œuvre et le spectateur ainsi que son lien avec l’espace d’exposition.
Face à une œuvre exposée, dans un musée par exemple, on note un certain nombre d’habitudes comportementales. En effet, il est d’ordinaire interdit de toucher et encore moins de piétiner une œuvre. En 2017, un visiteur marcha par inadvertance sur une œuvre d’Yves Klein au Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice : l’affaire ubuesque faisait les gros titres. À KOMMET, impossible de rentrer dans l’espace d’exposition sans être contraint de marcher sur la toile. L’installation de Rémy Drouard désoriente en proposant un autre mode de contemplation puisque rien n’est accroché au mur et que tout est disposé à même le sol. S’ensuit alors une chorégraphie cocasse du visiteur qui tente d’éviter les sculptures disséminées par terre.
Le carrelage de KOMMET a donc laissé place à la représentation d’un sol faussement naturel et inerte où l’on observe à nos pieds cailloux, brindilles, mégots, feuilles mortes, rat, poissons (déchiquetés par un possible prédateur) et même les restes d’un feu de camp délaissé. On retrouve également certains objets peints qui semblent être tout droit sortis d’une bande dessinée. L’artiste joue d’ambiguïtés et cherche à tromper le regard du spectateur en peignant sur divers matériaux. La brindille en céramique se retrouve alors installée à côté d’une brindille naturelle, toutes deux peintes avec le même traitement.
Camping interdit, montée soudaine des eaux même par beau temps – titre donné à cette exposition ainsi qu’à l’installation – est une indication empruntée à certains panneaux que l’on retrouve aux abords de lieux dangereux, notamment en lisière de barrages hydroélectriques. Malgré leur présence, force est de constater qu’ils ne sont pas toujours respectés. Tout comme sur certains chemins boisés, à KOMMET on décèle les traces d’une activité humaine, figurées par les restes d’un feu de camp et par la multitude de mégots éparpillés. Ces derniers nous indignent lorsqu’ils sont jetés en pleine nature. Avec beaucoup d’humour, Rémy Drouard explique que le mégot est « subversif ». Tout comme lui à l’époque, nombreux sont les adolescents à cacher leur tabagisme à leur parent. Dans l’espace d’exposition, ces mégots cohabitent avec un parterre de galets colorés sur un sol de terre humide. Le visiteur reste libre d’imaginer les possibles épisodes de fêtes ou de barbecue qui ont pu s’y tenir.
En imaginant ce sol, Rémy Drouard entremêle plusieurs souvenirs personnels. Il se rappelle tout d’abord de cette plage dans le pays breton qu’il a foulé à huit ans en classe de mer. Le sable était jonché de coquilles d’escargots vides et multicolores. Plus récemment, il raconte ces instants passés dans le massif du Queyras au bord de la rivière du Guil. Fusionnant ces souvenirs bretons et ceux du sud-est de la France, Rémy Drouard propose aux visiteurs une échappée belle dans un décor de berge fictive. Cette installation lui permet de reconfigurer le rapport entre l’œuvre et le spectateur ainsi que son lien avec l’espace d’exposition.
Exposition Camping interdit, montée soudaine des eaux même par beau temps 2022 © Louise Porte
Rémy Drouard
Rémy Drouard
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ACME
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Guillaume Lo Monaco à KOMMET (Lyon).
du 16 décembre 2021 au 5 février 2022
du 16 décembre 2021 au 5 février 2022
Guillaume Lo Monaco développe une pratique sculpturale autour de l’enfance. Ses installations présentent bien souvent un décalage entre la forme – ludique et colorée – et le fond qui dévoile une noirceur certaine. Pour son exposition à KOMMET, il détourne et conçoit des « jeux-sculptures » devenant alors dissonants et absurdes. Il distord ces objets pour les amener sur un terrain de jeux menaçant.
L’artiste souhaite aborder les choses avec le regard innocent, sans filtre, d’un enfant. Il invoque un vocabulaire qui n’a d’enfantin que l’apparence. Jouant d’ambiguïtés, la sémantique des titres qu’il donne à ses pièces, nous livre des indices sur le réel sujet traité : les problématiques sociétales et sociales. Bien qu’abordant de manière critique différents thèmes, sa démarche n’est pas pédagogique, pariant plutôt sur les échanges qu’ils peuvent engendrer.
Dans cet espace, aux airs de chambre d’enfant ou encore de crèche factice, Guillaume Lo Monaco chahute et dénonce. Bien que Toxyc soit un tapis-puzzle en mousse, son titre lui confère une signification préoccupante. Après de nombreuses alertes sur la composition cancérigène de ce type de jouet, leur commercialisation a été interdite en France. Sur cet objet, créé de toute évidence pour que les enfants puissent déambuler en toute sécurité, l’artiste y crible des symboles de danger. Le tapis douillet se transforme alors en un environnement dangereux et inquiétant. Progressivement, Guillaume Lo Monaco décrit sa vision alarmiste du monde d’aujourd’hui et met en exergue certains sujets d’actualité.
Il aborde notamment l’acceptation sociale de technologies qui pourraient nous faire entrer dans une forme de dystopie sans même que l’on s’en aperçoive. Malgré certaines controverses, des villes ont utilisé des drones durant les périodes de confinement pour disperser les personnes qui ne respectaient pas les mesures gouvernementales ou encore pour suivre des manifestations. Au XVIIIème siècle, le philosophe Jeremy Bentham conceptualise le panoptique : architecture carcérale prenant la forme d’une tour centrale permettant aux surveillants d’observer sans être vus par les prisonniers. En analysant ce dispositif, Michel Foucault explique – dans son ouvrage Surveiller et Punir (1975) – que la surveillance modifie insidieusement les comportements. Il parle alors d’une société disciplinaire où l’on intègre les normes de bonnes conduites au détriment de notre liberté. À KOMMET, Guillaume Lo Monaco s’insurge de l’utilisation d’outils technologiques dédiés au contrôle et transforme un tir aux pigeons en un « tir aux drones » et détourne des cibles en y insérant différents modèles de caméras de surveillance. Les œuvres Tir aux nuisibles et Cible de tir permettent à l’artiste de rendre compte d’un jugement partial, d’une vision d’un avenir qui le dérange.
Boston Dynamics, entreprise américaine spécialisée dans la robotique, met en vente en sur le marché en 2020 son robot « Spot ». Pour tenter de freiner la propagation du Covid 19, Singapour utilise le chien jaune pour faire respecter la distanciation sociale. Le quadrupède parvient également à comptabiliser le nombre de personnes qu’il croise, devenant une alternative aux drones, aux caméras de surveillance ainsi qu’à une police « traditionnelle ». Au sein même de la série fiction Black Mirror, un chien robot voit ses capacités décuplées, devenant totalement incontrôlable. L’épisode « Metalhead » (2017) nous plonge alors dans une chasse à l’homme menée par un « Spot » fictif. À KOMMET, ce dernier se retrouve parodié en un robot à bascule. Pour déplacer ce type de jouet, l’enfant doit le chevaucher pour le faire osciller. Ainsi maitrisé, les potentielles dérives d’un tel robot se dérobent.
Guillaume Lo Monaco souhaite permettre aux visiteurs de creuser certains sujets abordés. Nichés dans une bibliothèque qui semble être conçue pour les enfants, Le Joli Rouge a été invité à sélectionner des livres en lien avec l’exposition. Le Joli Rouge est une plateforme en ligne qui recense des ouvrages, textes et articles autour du féminisme, de l’éthique animale ou encore de l’anarchisme. Libre et gratuit, Le Joli Rouge propose donc des livres pouvant être emportés au cours de l’exposition, reprenant ainsi le concept d’une « boîte-à-lire », également appelée bibliothèque de rue. Le public est donc invité à feuilleter, à lire, à emporter ou encore à partager les ouvrages présents à KOMMET.
L’artiste propose aux visiteurs une double lecture pour le titre de son exposition. Acmé signifie « un point culminant », « un apogée ». Ce terme est d’ailleurs utilisé en médecine pour parler du degré d’intensité le plus haut pour une maladie. ACME (A Company that Makes Everything) est également l’acronyme d’une célèbre société fictive apparue dans les dessins animés Looney Tunes. Elle apparait comme un fabricant et un prestataire de services qui serait capable de tout proposer. On découvre dans de nombreux épisodes le personnage de Vil Coyote acheter des armes, des fusées ou encore des enclumes pour tenter d’attraper Bip Bip. Le coyote est systématiquement stoppé net par ses achats défectueux. Vil Coyote s’emballe et surconsomme et à KOMMET, c’est un cargo qui se scinde et s’échoue. Ce modèle réduit fait écho au porte-conteneurs Ever Given qui a bloqué le Canal de Suez pendant six jours, condamnant un axe majeur de transport de marchandises, soulevant ainsi des questions sur notre surconsommation et nos sociétés capitalistes.
Comme une sorte de « manifeste sculptural », l’artiste nous livre sa vision du monde via le prisme de l’enfance. À travers cette exposition, le visiteur est donc invité à débattre, à se questionner et à échanger sur les dérives technologiques, l’écologie, l’économie, la surconsommation, ou encore sur le contrôle de la population. Autant de sujets qui l’interrogent et – en appelant à notre rapport à l’enfance – nous amène à réfléchir sur notre condition moderne en tant qu’individus, mais aussi en tant que société toute entière.
L’artiste souhaite aborder les choses avec le regard innocent, sans filtre, d’un enfant. Il invoque un vocabulaire qui n’a d’enfantin que l’apparence. Jouant d’ambiguïtés, la sémantique des titres qu’il donne à ses pièces, nous livre des indices sur le réel sujet traité : les problématiques sociétales et sociales. Bien qu’abordant de manière critique différents thèmes, sa démarche n’est pas pédagogique, pariant plutôt sur les échanges qu’ils peuvent engendrer.
Dans cet espace, aux airs de chambre d’enfant ou encore de crèche factice, Guillaume Lo Monaco chahute et dénonce. Bien que Toxyc soit un tapis-puzzle en mousse, son titre lui confère une signification préoccupante. Après de nombreuses alertes sur la composition cancérigène de ce type de jouet, leur commercialisation a été interdite en France. Sur cet objet, créé de toute évidence pour que les enfants puissent déambuler en toute sécurité, l’artiste y crible des symboles de danger. Le tapis douillet se transforme alors en un environnement dangereux et inquiétant. Progressivement, Guillaume Lo Monaco décrit sa vision alarmiste du monde d’aujourd’hui et met en exergue certains sujets d’actualité.
Il aborde notamment l’acceptation sociale de technologies qui pourraient nous faire entrer dans une forme de dystopie sans même que l’on s’en aperçoive. Malgré certaines controverses, des villes ont utilisé des drones durant les périodes de confinement pour disperser les personnes qui ne respectaient pas les mesures gouvernementales ou encore pour suivre des manifestations. Au XVIIIème siècle, le philosophe Jeremy Bentham conceptualise le panoptique : architecture carcérale prenant la forme d’une tour centrale permettant aux surveillants d’observer sans être vus par les prisonniers. En analysant ce dispositif, Michel Foucault explique – dans son ouvrage Surveiller et Punir (1975) – que la surveillance modifie insidieusement les comportements. Il parle alors d’une société disciplinaire où l’on intègre les normes de bonnes conduites au détriment de notre liberté. À KOMMET, Guillaume Lo Monaco s’insurge de l’utilisation d’outils technologiques dédiés au contrôle et transforme un tir aux pigeons en un « tir aux drones » et détourne des cibles en y insérant différents modèles de caméras de surveillance. Les œuvres Tir aux nuisibles et Cible de tir permettent à l’artiste de rendre compte d’un jugement partial, d’une vision d’un avenir qui le dérange.
Boston Dynamics, entreprise américaine spécialisée dans la robotique, met en vente en sur le marché en 2020 son robot « Spot ». Pour tenter de freiner la propagation du Covid 19, Singapour utilise le chien jaune pour faire respecter la distanciation sociale. Le quadrupède parvient également à comptabiliser le nombre de personnes qu’il croise, devenant une alternative aux drones, aux caméras de surveillance ainsi qu’à une police « traditionnelle ». Au sein même de la série fiction Black Mirror, un chien robot voit ses capacités décuplées, devenant totalement incontrôlable. L’épisode « Metalhead » (2017) nous plonge alors dans une chasse à l’homme menée par un « Spot » fictif. À KOMMET, ce dernier se retrouve parodié en un robot à bascule. Pour déplacer ce type de jouet, l’enfant doit le chevaucher pour le faire osciller. Ainsi maitrisé, les potentielles dérives d’un tel robot se dérobent.
Guillaume Lo Monaco souhaite permettre aux visiteurs de creuser certains sujets abordés. Nichés dans une bibliothèque qui semble être conçue pour les enfants, Le Joli Rouge a été invité à sélectionner des livres en lien avec l’exposition. Le Joli Rouge est une plateforme en ligne qui recense des ouvrages, textes et articles autour du féminisme, de l’éthique animale ou encore de l’anarchisme. Libre et gratuit, Le Joli Rouge propose donc des livres pouvant être emportés au cours de l’exposition, reprenant ainsi le concept d’une « boîte-à-lire », également appelée bibliothèque de rue. Le public est donc invité à feuilleter, à lire, à emporter ou encore à partager les ouvrages présents à KOMMET.
L’artiste propose aux visiteurs une double lecture pour le titre de son exposition. Acmé signifie « un point culminant », « un apogée ». Ce terme est d’ailleurs utilisé en médecine pour parler du degré d’intensité le plus haut pour une maladie. ACME (A Company that Makes Everything) est également l’acronyme d’une célèbre société fictive apparue dans les dessins animés Looney Tunes. Elle apparait comme un fabricant et un prestataire de services qui serait capable de tout proposer. On découvre dans de nombreux épisodes le personnage de Vil Coyote acheter des armes, des fusées ou encore des enclumes pour tenter d’attraper Bip Bip. Le coyote est systématiquement stoppé net par ses achats défectueux. Vil Coyote s’emballe et surconsomme et à KOMMET, c’est un cargo qui se scinde et s’échoue. Ce modèle réduit fait écho au porte-conteneurs Ever Given qui a bloqué le Canal de Suez pendant six jours, condamnant un axe majeur de transport de marchandises, soulevant ainsi des questions sur notre surconsommation et nos sociétés capitalistes.
Comme une sorte de « manifeste sculptural », l’artiste nous livre sa vision du monde via le prisme de l’enfance. À travers cette exposition, le visiteur est donc invité à débattre, à se questionner et à échanger sur les dérives technologiques, l’écologie, l’économie, la surconsommation, ou encore sur le contrôle de la population. Autant de sujets qui l’interrogent et – en appelant à notre rapport à l’enfance – nous amène à réfléchir sur notre condition moderne en tant qu’individus, mais aussi en tant que société toute entière.
Exposition ACME, 2022 © Lam Son Nguyen
Guillaume Lo Monaco
Guillaume Lo Monaco
2021
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T/MBER!
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Simon Lazarus à KOMMET (Lyon).
du 24 septembre au 20 novembre 2021
du 24 septembre au 20 novembre 2021
L’interjection «Timber!», signifiant «Attention!», précède la chute imminente d’un arbre que l’on a entrepris de couper. Utilisée par les bûcherons, cette injonction à se mettre hors de danger désigne aussi, par extension, la charpente ou le charpentier.
Identité hybride, Simon Lazarus opère un perpétuel va et-vient entre l’art numérique, le design graphique et le graffiti. C’est dans le passage d’une pratique à l’autre qu’il se glisse, entrainant transferts et infusions dans son travail. Au moyen du dessin, de la sculpture et de l’installation, Simon Lazarus explore à KOMMET tout un terrain plastique via l’utilisation du numérique et des nouvelles technologies. À travers les mouvements hacker, maker et do it yourself, il s’adonne au détournement de certains dispositifs et cherche ainsi à contourner et à déplacer les usages d’un outil pour leur donner une toute autre fonction. Cette démarche lui permet de découvrir et d’expérimenter d’autres modes de représentation, qu’ils soient digitaux ou plastiques.
Dans sa pièce Repentir, Simon Lazarus utilise un polargraph, machine de dessin mural dont les plans sont disponibles en open source sur Internet. Guidé par des lignes de codes, l’outil transpose ainsi un dessin vectoriel créé par l’artiste. Pendant toute la durée de l’exposition, un geste mécanique s’activant de manière discontinue, modifie, altère, jusqu’à saturer complètement la fresque. Cette performance à « quatre mains », entre un homme et un robot, renvoie à cette idée que la machine pourrait être capable de suppléer l’homme. Dans l’ouvrage Une brève Histoire de l’humanité, Yuval Noah Harari pose la question suivante : est-ce l’homme qui a domestiqué le blé ou bien le blé qui a domestiqué l’homme ? Selon l’auteur, notre qualité de vie a été bouleversé depuis que l’homme chasseur-cueilleur est passé au stade d’agriculteur. Nous nous retrouvons alors dans une sorte de dystopie au sein de laquelle les individus perdent peu à peu leur liberté et leur autonomie au profit des machines.
Le dessin Zombra et le triptyque Trinité, conçus grâce à l’Autograph, est un procédé d’estampes numériques développé par Simon Lazarus. En bricolant un plotter, il y fixe cette fois-ci un stylo bic ou un feutre. Cette technique permet la reproduction automatisée de ses dessins vectoriels. En amont, l’artiste définit un nombre de tirages avant de définitivement effacer le fichier numérique, donnant ainsi un caractère unique et une matérialité physique au dessin. En effet, il n’en restera que la trace du stylo sur le papier qui se verra progressivement être gommée par les rayons du soleil. Dans sa pièce Zombra, Simon Lazarus rend visible et matérialise la disparition, quitte à nous emmener vers un monde fictionnel. Les formes qu’il nous donnent à voir attirent toute notre attention et l’on se retrouve à tenter de décrypter cette scène fantasmagorique. Le triptyque est, quant à lui, directement inspiré du Jardin des délices de Jérôme Bosch (1450-1616). Cette peinture représente sur trois panneaux distincts : le Paradis au cœur d’une végétation luxuriante, le Paradis terrestre et enfin, l’Enfer. En reprenant sa composition, Simon Lazarus évoque l’ambivalence du progrès en jouant d’une multitude de références, visuelles ou historiques, entremêlant époque moderne et contemporaine. Le spectateur se retrouve alors à la recherche d’indices pour parvenir à déceler un contexte ou encore une temporalité. Cette référence à une peinture de la Renaissance n’est pas anodine, comme une réappropriation des valeurs humanistes à une époque où les questions environnementales sont de plus en prégnantes.
Entre la cathédrale et la ruine industrielle, l’élévation de cette architecture à KOMMET donne corps et matérialité à l’imagerie digitale développée par l’artiste. Panorama présente des effets de moirages accentués par ramification et démultiplication de grilles. S’ajoute à cela, des motifs aléatoires marqués par le contact des flammes sur la sculpture. Cette dernière apparait ici comme une ossature ébranlable, prête à s’effondrer, tel un château de cartes. Les chutes des plaques de bois découpées au laser, permet à l’artiste de reconstruire un pic, ou encore des supports pour de curieuses formes anthropomorphes et végétales réalisées en bioplastiques. Sorte de corne d’abondance moderne dans une esthétique aseptisée, ces éléments sont voués à évoluer, se gondoler, se rapetisser ou encore à moisir. Disposée au sol dans l’espace d’exposition, la série Bloom s’apparente à des autels tristement abandonnés.
T/MBER! explore poétiquement le thème de la chute et de la construction à travers le prisme de la conception technique. En recourant à des logiciels, machines ou encore robots automatisés, Simon Lazarus questionne, dans cette exposition, le rapport que nous entretenons face au progrès technique et social. En 2010, on note l’apparition du terme « collapsologie » désignant un courant de pensée transdisciplinaire qui traite d’une prise de conscience des enjeux sociétaux, économiques et écologiques. Lors d’un voyage à Dubaï, l’artiste découvre d’étranges palmiers aux feuilles géométriquement parfaites. En scrutant attentivement cette photographie, on découvre la présence d’une échelle et d’une trappe dans le tronc de l’arbre. Après avoir été trompé au premier regard, on déduit assez rapidement que l’on est devant une antenne 4G déguisée en palmier. Cette photographie devient malgré elle un outil quasi-comique de sensibilisation alternatif faisant écho aux pensées des collapsologues. Loin d’un constat alarmiste et fataliste l’artiste nous projette, avec cette exposition, dans la vision d’un avenir résilient où les individus peuvent encore (ré)agir.
Identité hybride, Simon Lazarus opère un perpétuel va et-vient entre l’art numérique, le design graphique et le graffiti. C’est dans le passage d’une pratique à l’autre qu’il se glisse, entrainant transferts et infusions dans son travail. Au moyen du dessin, de la sculpture et de l’installation, Simon Lazarus explore à KOMMET tout un terrain plastique via l’utilisation du numérique et des nouvelles technologies. À travers les mouvements hacker, maker et do it yourself, il s’adonne au détournement de certains dispositifs et cherche ainsi à contourner et à déplacer les usages d’un outil pour leur donner une toute autre fonction. Cette démarche lui permet de découvrir et d’expérimenter d’autres modes de représentation, qu’ils soient digitaux ou plastiques.
Dans sa pièce Repentir, Simon Lazarus utilise un polargraph, machine de dessin mural dont les plans sont disponibles en open source sur Internet. Guidé par des lignes de codes, l’outil transpose ainsi un dessin vectoriel créé par l’artiste. Pendant toute la durée de l’exposition, un geste mécanique s’activant de manière discontinue, modifie, altère, jusqu’à saturer complètement la fresque. Cette performance à « quatre mains », entre un homme et un robot, renvoie à cette idée que la machine pourrait être capable de suppléer l’homme. Dans l’ouvrage Une brève Histoire de l’humanité, Yuval Noah Harari pose la question suivante : est-ce l’homme qui a domestiqué le blé ou bien le blé qui a domestiqué l’homme ? Selon l’auteur, notre qualité de vie a été bouleversé depuis que l’homme chasseur-cueilleur est passé au stade d’agriculteur. Nous nous retrouvons alors dans une sorte de dystopie au sein de laquelle les individus perdent peu à peu leur liberté et leur autonomie au profit des machines.
Le dessin Zombra et le triptyque Trinité, conçus grâce à l’Autograph, est un procédé d’estampes numériques développé par Simon Lazarus. En bricolant un plotter, il y fixe cette fois-ci un stylo bic ou un feutre. Cette technique permet la reproduction automatisée de ses dessins vectoriels. En amont, l’artiste définit un nombre de tirages avant de définitivement effacer le fichier numérique, donnant ainsi un caractère unique et une matérialité physique au dessin. En effet, il n’en restera que la trace du stylo sur le papier qui se verra progressivement être gommée par les rayons du soleil. Dans sa pièce Zombra, Simon Lazarus rend visible et matérialise la disparition, quitte à nous emmener vers un monde fictionnel. Les formes qu’il nous donnent à voir attirent toute notre attention et l’on se retrouve à tenter de décrypter cette scène fantasmagorique. Le triptyque est, quant à lui, directement inspiré du Jardin des délices de Jérôme Bosch (1450-1616). Cette peinture représente sur trois panneaux distincts : le Paradis au cœur d’une végétation luxuriante, le Paradis terrestre et enfin, l’Enfer. En reprenant sa composition, Simon Lazarus évoque l’ambivalence du progrès en jouant d’une multitude de références, visuelles ou historiques, entremêlant époque moderne et contemporaine. Le spectateur se retrouve alors à la recherche d’indices pour parvenir à déceler un contexte ou encore une temporalité. Cette référence à une peinture de la Renaissance n’est pas anodine, comme une réappropriation des valeurs humanistes à une époque où les questions environnementales sont de plus en prégnantes.
Entre la cathédrale et la ruine industrielle, l’élévation de cette architecture à KOMMET donne corps et matérialité à l’imagerie digitale développée par l’artiste. Panorama présente des effets de moirages accentués par ramification et démultiplication de grilles. S’ajoute à cela, des motifs aléatoires marqués par le contact des flammes sur la sculpture. Cette dernière apparait ici comme une ossature ébranlable, prête à s’effondrer, tel un château de cartes. Les chutes des plaques de bois découpées au laser, permet à l’artiste de reconstruire un pic, ou encore des supports pour de curieuses formes anthropomorphes et végétales réalisées en bioplastiques. Sorte de corne d’abondance moderne dans une esthétique aseptisée, ces éléments sont voués à évoluer, se gondoler, se rapetisser ou encore à moisir. Disposée au sol dans l’espace d’exposition, la série Bloom s’apparente à des autels tristement abandonnés.
T/MBER! explore poétiquement le thème de la chute et de la construction à travers le prisme de la conception technique. En recourant à des logiciels, machines ou encore robots automatisés, Simon Lazarus questionne, dans cette exposition, le rapport que nous entretenons face au progrès technique et social. En 2010, on note l’apparition du terme « collapsologie » désignant un courant de pensée transdisciplinaire qui traite d’une prise de conscience des enjeux sociétaux, économiques et écologiques. Lors d’un voyage à Dubaï, l’artiste découvre d’étranges palmiers aux feuilles géométriquement parfaites. En scrutant attentivement cette photographie, on découvre la présence d’une échelle et d’une trappe dans le tronc de l’arbre. Après avoir été trompé au premier regard, on déduit assez rapidement que l’on est devant une antenne 4G déguisée en palmier. Cette photographie devient malgré elle un outil quasi-comique de sensibilisation alternatif faisant écho aux pensées des collapsologues. Loin d’un constat alarmiste et fataliste l’artiste nous projette, avec cette exposition, dans la vision d’un avenir résilient où les individus peuvent encore (ré)agir.
L'exposition T/MBER! a reçu le soutien du fonds SCAN, bourse de production portée par la Région Auvergne-Rhône-Alpes et la DRAC Auvergne-Rhône-Alpes pour la création numérique.
https://www.simonlazarus84.com/
Exposition T/MBER!, 2021 © Simon Lazarus
Simon Lazarus
Simon Lazarus
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Hoboki
Rédaction d'un texte présentant la démarche et le travail de l'artiste Hoboki.
Publication du catalogue Printemps Noir dans le cadre d'une exposition personnelle en 2022 à Saint-Barthélémy.
Publication du catalogue Printemps Noir dans le cadre d'une exposition personnelle en 2022 à Saint-Barthélémy.
Pascal Philippon, dit Hoboki, est l’un de ces artistes singuliers qui n’a pas suivi la filière des écoles d’art. Parfois peintre, parfois dessinateur ou bien sculpteur, il s’exerce, depuis son plus jeune âge, dans des expérimentations plastiques. Aujourd’hui, il s’empare d’une diversité d’outils et de médiums allant du pinceau au bambou, de l’huile à l’encre ou encore de la toile au papier. Toutes ses recherches l’amènent à dérouler des paysages infinis, des environnements et silhouettes en suspens.
La pratique artistique d’Hoboki se définit par une volonté d’interpréter et de traduire matériellement ses propres émotions, donnant ainsi corps à l’immatériel. Il puise également dans l’imprévu, la tentation de l’inconnu et cette manière de faire témoigne chez lui d’un geste intuitif. Ne souhaitant surtout pas se contraindre à un genre, un style ou une technique, l’artiste « outsider » ne se pose aucune limite dans son processus de création. En effet, selon ses propres mots, Hoboki souhaite disposer d’une liberté totale mais également percevoir l’expression même de cet indéterminisme dans ses pièces. Il opère une réduction formelle qui va à l’essentiel en s’affranchissant de la figuration et d’un style académique. Ne cherchant résolument pas à reproduire une quelconque technique traditionnelle, l’artiste préfère s’adapter aux conditions de sa vie actuelle à Saint-Barthélemy et à la disponibilité des matériaux autour de lui.
Hoboki joue autour de plusieurs dimensions narratives et sensibles. Pour la réalisation de ses nouvelles productions, il effectue un va-et-vient entre différentes influences. Il glane ses inspirations dans des œuvres ou des techniques développées par des artistes tels qu’Anselm Kiefer, Tadashi Kawamata ou encore Cy Twombly. Développant sa propre pratique dans une libre association d’idées et de techniques, il se réfère aussi bien à des sources iconographiques issues de voyages qu’à des souvenirs personnels et des instants vécus. Par exemple, la série de sculptures Cessation résonne avec certains désastres comme Fukushima ou encore l’ouragan qui s’est déchainé en 2017 sur l’île de Saint-Barthélemy. Touché et marqué par ces évènements, Hoboki le transpose et nous livre une saisissable interprétation du sublime. Loin d’être une pièce mémorielle, cette série est le résultat d’un chamboulement intérieur et tumultueux, une réification des sensations ressenties avec cette catastrophe. Comme « un grand calme teinté de crainte. » 1
Hoboki n’esquisse que rarement ses œuvres, ce qui leur donne une coloration performative. Tout aussi aventurier qu’aventureux, il accepte le lâcher-prise, laissant ainsi une grande place à l’aléatoire. L’artiste n’hésite donc pas à explorer, tenter, recommencer et va même parfois jusqu’à tout détruire pour finalement ne conserver et n’exploiter que la quintessence d’une production prolifique. Lorsqu’une œuvre l’anime, il entame alors un travail sériel qui se traduit par de subtiles variations. Car « d’ailleurs, tout est sujet ; tout relève de l’art ; tout a droit de cité en poésie. Ne nous enquérons donc pas du motif qui vous a fait prendre ce sujet, triste ou gai, horrible ou gracieux, éclatant ou sombre, étrange ou simple, plutôt que cet autre. » 2
Son détachement manifeste pour l’expertise technique génère des formes improvisées, spontanées et abstraites. Dans une lenteur rapide, son geste, comme celui du calligraphe, est souvent automatique, quasi frénétique. L’immédiateté de son action met en lumière la naissance de formes et d’images mentales dans l’esprit de l’artiste. Le geste produit ainsi une ligne, ou une forme qui peut être répétée, amplifiée ou parfois contenue. On saisit par ailleurs chez Hoboki un fort attachement à l’Asie. En effet, choisissant un pseudonyme aux sonorités japonisantes, ses productions sont souvent vaporeuses et rectilignes. La forme se propage jusqu’à parfois devenir un amas, une coagulation d’éléments organiques et naturels. Jouant avec la matière, il s’adonne à des techniques mixtes peu communes, comme l’utilisation de javel pour diluer l’encre ou encore de rouille réduite en poudre qu’il utilise comme pigment. Il exploite une palette de nuances infinies de noirs, blancs, gris, en dégradés ou camaïeux et travaille de temps à autre la couleur, en explorant le rouge ou encore le bleu. Par ce que l’on nomme « réserves » en peinture – ces zones blanches laissées vierges de toute matière et couleur – Hoboki offre occasionnellement au spectateur un moment de répit. La blancheur du papier ou de la toile nous invite à nous projeter et à imaginer des formes et des sujets qui viendraient s’adjoindre à la composition.
Les œuvres d’Hoboki dégagent un sentiment de quiétude qui s’entremêle toutefois d’agitation, d’énergie, voire de turbulences. Ses œuvres parlent d’elles-mêmes, comme autonomes de tout discours annexe. L’artiste voulant que le spectateur puisse s’émanciper de sa parole pour lui permettre une libre interprétation engageant son imaginaire. On se surprend à débusquer des pistes, à remarquer d’infimes traces, des empreintes furtives et l’on capte une atmosphère qui se déploie, sans relâche. En douceur, l’artiste, nous précipite, presque à notre insu, dans une immersion enveloppante et sensuelle.
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La pratique artistique d’Hoboki se définit par une volonté d’interpréter et de traduire matériellement ses propres émotions, donnant ainsi corps à l’immatériel. Il puise également dans l’imprévu, la tentation de l’inconnu et cette manière de faire témoigne chez lui d’un geste intuitif. Ne souhaitant surtout pas se contraindre à un genre, un style ou une technique, l’artiste « outsider » ne se pose aucune limite dans son processus de création. En effet, selon ses propres mots, Hoboki souhaite disposer d’une liberté totale mais également percevoir l’expression même de cet indéterminisme dans ses pièces. Il opère une réduction formelle qui va à l’essentiel en s’affranchissant de la figuration et d’un style académique. Ne cherchant résolument pas à reproduire une quelconque technique traditionnelle, l’artiste préfère s’adapter aux conditions de sa vie actuelle à Saint-Barthélemy et à la disponibilité des matériaux autour de lui.
Hoboki joue autour de plusieurs dimensions narratives et sensibles. Pour la réalisation de ses nouvelles productions, il effectue un va-et-vient entre différentes influences. Il glane ses inspirations dans des œuvres ou des techniques développées par des artistes tels qu’Anselm Kiefer, Tadashi Kawamata ou encore Cy Twombly. Développant sa propre pratique dans une libre association d’idées et de techniques, il se réfère aussi bien à des sources iconographiques issues de voyages qu’à des souvenirs personnels et des instants vécus. Par exemple, la série de sculptures Cessation résonne avec certains désastres comme Fukushima ou encore l’ouragan qui s’est déchainé en 2017 sur l’île de Saint-Barthélemy. Touché et marqué par ces évènements, Hoboki le transpose et nous livre une saisissable interprétation du sublime. Loin d’être une pièce mémorielle, cette série est le résultat d’un chamboulement intérieur et tumultueux, une réification des sensations ressenties avec cette catastrophe. Comme « un grand calme teinté de crainte. » 1
Hoboki n’esquisse que rarement ses œuvres, ce qui leur donne une coloration performative. Tout aussi aventurier qu’aventureux, il accepte le lâcher-prise, laissant ainsi une grande place à l’aléatoire. L’artiste n’hésite donc pas à explorer, tenter, recommencer et va même parfois jusqu’à tout détruire pour finalement ne conserver et n’exploiter que la quintessence d’une production prolifique. Lorsqu’une œuvre l’anime, il entame alors un travail sériel qui se traduit par de subtiles variations. Car « d’ailleurs, tout est sujet ; tout relève de l’art ; tout a droit de cité en poésie. Ne nous enquérons donc pas du motif qui vous a fait prendre ce sujet, triste ou gai, horrible ou gracieux, éclatant ou sombre, étrange ou simple, plutôt que cet autre. » 2
Son détachement manifeste pour l’expertise technique génère des formes improvisées, spontanées et abstraites. Dans une lenteur rapide, son geste, comme celui du calligraphe, est souvent automatique, quasi frénétique. L’immédiateté de son action met en lumière la naissance de formes et d’images mentales dans l’esprit de l’artiste. Le geste produit ainsi une ligne, ou une forme qui peut être répétée, amplifiée ou parfois contenue. On saisit par ailleurs chez Hoboki un fort attachement à l’Asie. En effet, choisissant un pseudonyme aux sonorités japonisantes, ses productions sont souvent vaporeuses et rectilignes. La forme se propage jusqu’à parfois devenir un amas, une coagulation d’éléments organiques et naturels. Jouant avec la matière, il s’adonne à des techniques mixtes peu communes, comme l’utilisation de javel pour diluer l’encre ou encore de rouille réduite en poudre qu’il utilise comme pigment. Il exploite une palette de nuances infinies de noirs, blancs, gris, en dégradés ou camaïeux et travaille de temps à autre la couleur, en explorant le rouge ou encore le bleu. Par ce que l’on nomme « réserves » en peinture – ces zones blanches laissées vierges de toute matière et couleur – Hoboki offre occasionnellement au spectateur un moment de répit. La blancheur du papier ou de la toile nous invite à nous projeter et à imaginer des formes et des sujets qui viendraient s’adjoindre à la composition.
Les œuvres d’Hoboki dégagent un sentiment de quiétude qui s’entremêle toutefois d’agitation, d’énergie, voire de turbulences. Ses œuvres parlent d’elles-mêmes, comme autonomes de tout discours annexe. L’artiste voulant que le spectateur puisse s’émanciper de sa parole pour lui permettre une libre interprétation engageant son imaginaire. On se surprend à débusquer des pistes, à remarquer d’infimes traces, des empreintes furtives et l’on capte une atmosphère qui se déploie, sans relâche. En douceur, l’artiste, nous précipite, presque à notre insu, dans une immersion enveloppante et sensuelle.
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1 E. Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, I, 3, « de la différence entre l’éloignement de la douleur et le plaisir positif »
2 Victor Hugo, Les Orientales, Préface à l’édition originale
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L'after show
Commissariat et rédaction du texte pour l'exposition de Louise Porte et Harold Lechien à KOMMET (Lyon).
Exposition en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles (Paris) dans le cadre de leur saison parallèle lyonnaise.
du 19 mai au 19 juin 2021
Exposition en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles (Paris) dans le cadre de leur saison parallèle lyonnaise.
du 19 mai au 19 juin 2021
Pour sa nouvelle exposition, KOMMET a le plaisir de s’associer au Centre Wallonie Bruxelles dans le cadre de sa « Saison Parallèle » lyonnaise. Cette programmation transdisciplinaire a pour objectif de mettre en avant la scène artistique basée en Fédération Wallonie-Bruxelles. À KOMMET, deux territoires se réunissent par l’intermédiaire de deux artistes : Louise Porte, née en France, basée entre Lyon et Paris, et Harold Lechien, né en Belgique, basé à Bruxelles. Tous deux questionnent notre rapport au quotidien, à notre environnement mais aussi à la place que nous accordons à l’affectif dans nos sociétés contemporaines. Ils créent et façonnent de nouveaux récits mais avec des esthétiques bien distinctes. Le travail de Louise Porte se retrouve alors à la lisière des arts visuels et scéniques tandis qu’Harold Lechien a une pratique des arts visuels formellement tournée vers l’image imprimée et les médias numériques. Le terme « duo show » s’entend plus que cela ne se voit. Dès leur première rencontre, il a été question de composer un récit à deux où chaque élément présent dans l’espace se ferait écho.
Dans cette exposition, les visiteurs sont conviés à découvrir l’after d’un évènement dépourvu de vie. La mise en scène rayonne mais il semblerait que tout reste en suspens. Louise Porte et Harold Lechien invoquent un espace fictif et absurde hors du temps. Pour vite s’en rendre compte, il suffit au visiteur d’observer la photo d’une sculpture antique nichée dans un panneau publicitaire lumineux. Plusieurs réalités et temporalités s’y entremêlent : la statue d’un homme est recouverte à quelques endroits stratégiques de pics anti-pigeons, grossièrement collés, dans lesquels se sont coincés des serpentins de fête. Cette photographie de Louise Porte est rapidement devenue l’œuvre matricielle de cette exposition, le point de départ d’une narration co-écrite avec Harold Lechien.
Malgré l’abandon de l’espace par les individus, la représentation du spectacle subsiste au travers de multiple « vestiges » délaissés. Impossible de dater ce moment mais des récits émergent et l’on fantasme sur ce que l’on aurait vraisemblablement manqué. À la manière d’un cataclysme naturel, le mobilier, emprunté aux codes de l’évènementiel, semble comme fossilisé, complètement figé. Certains objets oubliés – ou abandonnés de manière précipitée – arborent ce même revêtement minéral. Ces éléments perdent ainsi leur singularité pour se retrouver pétrifiés dans une standardisation manifeste de l’objet. Ces « vestiges », à l’esthétique quasi-archéologique, pourraient faire remonter à la surface des émotions et des souvenirs du passé. Bien que la présence physique d’individus ait disparu, des oiseaux prennent le relai. Animal a priori dénué d’expressions, ces volatiles extériorisent ici de manière exacerbée et burlesques certaines de nos émotions ou états de corps : ivresse, joie, détente ou encore hilarité.
L’after show met en présence la réalité d’une absence : l’instant est passé mais on se le re-présente au travers d’éléments abandonnés. Ce ne sont pas les détails de cet hypothétique évènement qui sont l’objet du désir, mais bien la représentation illusoire de ce désir. Ici, le fantasme surgit via le manque – ce que l’on imagine avoir raté. Louise Porte et Harold Lechien ont, en quelque sorte, statufié ce moment, donnant ainsi de multiples interprétations pour le spectateur. Le doute plane, est-ce un regard tourné vers le passé, le présent ou encore une réflexion portée sur le monde d’après ? Dans cette exposition, les artistes nous incitent à nous immerger dans l’absurde aussi bien que dans la frustration d’avoir, peut-être, manqué le show de l’année.
Dans cette exposition, les visiteurs sont conviés à découvrir l’after d’un évènement dépourvu de vie. La mise en scène rayonne mais il semblerait que tout reste en suspens. Louise Porte et Harold Lechien invoquent un espace fictif et absurde hors du temps. Pour vite s’en rendre compte, il suffit au visiteur d’observer la photo d’une sculpture antique nichée dans un panneau publicitaire lumineux. Plusieurs réalités et temporalités s’y entremêlent : la statue d’un homme est recouverte à quelques endroits stratégiques de pics anti-pigeons, grossièrement collés, dans lesquels se sont coincés des serpentins de fête. Cette photographie de Louise Porte est rapidement devenue l’œuvre matricielle de cette exposition, le point de départ d’une narration co-écrite avec Harold Lechien.
Malgré l’abandon de l’espace par les individus, la représentation du spectacle subsiste au travers de multiple « vestiges » délaissés. Impossible de dater ce moment mais des récits émergent et l’on fantasme sur ce que l’on aurait vraisemblablement manqué. À la manière d’un cataclysme naturel, le mobilier, emprunté aux codes de l’évènementiel, semble comme fossilisé, complètement figé. Certains objets oubliés – ou abandonnés de manière précipitée – arborent ce même revêtement minéral. Ces éléments perdent ainsi leur singularité pour se retrouver pétrifiés dans une standardisation manifeste de l’objet. Ces « vestiges », à l’esthétique quasi-archéologique, pourraient faire remonter à la surface des émotions et des souvenirs du passé. Bien que la présence physique d’individus ait disparu, des oiseaux prennent le relai. Animal a priori dénué d’expressions, ces volatiles extériorisent ici de manière exacerbée et burlesques certaines de nos émotions ou états de corps : ivresse, joie, détente ou encore hilarité.
L’after show met en présence la réalité d’une absence : l’instant est passé mais on se le re-présente au travers d’éléments abandonnés. Ce ne sont pas les détails de cet hypothétique évènement qui sont l’objet du désir, mais bien la représentation illusoire de ce désir. Ici, le fantasme surgit via le manque – ce que l’on imagine avoir raté. Louise Porte et Harold Lechien ont, en quelque sorte, statufié ce moment, donnant ainsi de multiples interprétations pour le spectateur. Le doute plane, est-ce un regard tourné vers le passé, le présent ou encore une réflexion portée sur le monde d’après ? Dans cette exposition, les artistes nous incitent à nous immerger dans l’absurde aussi bien que dans la frustration d’avoir, peut-être, manqué le show de l’année.
Exposition L'after show, 2021 © Louise Porte
Louise Porte et Harold Lechien
Louise Porte et Harold Lechien
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Super F-97,
micro-lieu d'exposition en voiture
Publication in Point contemporain le 19 mars 2021
Rédaction d'un focus sur Super F-97
Pendant leurs études à l’École Supérieure d’Art et de Design de Saint-Étienne, Laura Ben Haïba et Rémi De Chiara entament un processus de réflexion autour des pratiques curatoriales. Leurs considérations sont marquées par une volonté d’expérimentation en dehors des contextes institutionnels. Au démarrage, Laura et Rémi expliquent que les prémices de ce projet de micro-lieu sont nées d’un réel désir d’émancipation et d’autonomie. Ceci n’est pas sans rappeler que, dans l’imaginaire collectif, l’objet voiture incarne bel et bien l’idée d’indépendance et de liberté individuelle. En décembre 2018, l’engin, hérité du grand-père de Rémi, ne passe pas le contrôle technique. Le couperet tombe : le véhicule n’est plus autorisé à stationner sur la voie publique. Afin d’éviter un quelconque autre calage, ils étudient les failles et embrayent sur des démarches administratives leur permettant de conserver l’automobile. Pour sa dernière journée en roue libre, la vieille auto est accueillie à l’URDLA de Villeurbanne et y restera garée pendant près d’un an et demi. Laura et Rémi mettent à profit ce lieu de stationnement pour penser, conceptualiser, bricoler et imaginer le potentiel devenir de leur Ford Escort 1.6 L 16 V de 1997.
Début 2019, c’est donc sur les chapeaux de roues que Laura et Rémi réhabilitent leur voiture après une dizaine d’années de bons et loyaux services. Dénuée de sa fonction originelle, elle conserve néanmoins toute son intégrité pour évoluer et devenir un nouvel espace de monstration expérimental. L’habitacle a totalement été repensé et adapté pour se transformer en un micro-lieu. On retrouve aisément certains marqueurs intrinsèquement liés à un espace d’exposition : vitrine, lumière, sol, identité visuelle, signalétique, feuille de salle et parfois même faux plafond. Après l’extraction de la banquette, le duo décide d’installer un large plateau en bois faisant office de sol, laissant tout de même resurgir le volant côté conducteur. En effet, la manière dont a été réhabilitée le véhicule met en évidence la volonté de préserver la majeure partie de ses caractéristiques. Laura et Rémi stockent et archivent avec soin le moindre élément démonté ou afférent aux souvenirs et à l’histoire même de leur Fort Escort : garnitures, plastiques ou encore photos de vacances. Ces différents éléments deviennent des témoignages et de véritables ressources qui tendent à être réemployés et exploités au gré des projets.
Le rapport que nous entretenons avec la voiture démontre un caractère ambivalent. Il y a une certaine forme d’attachement à cet objet et plus particulièrement à ce sentiment de liberté que la conduite peut procurer. Cependant, la voiture peut aussi être perçue comme un objet de posture et d’identification sociale. Son usage est en constante évolution et de nouveaux enjeux majeurs, liés à la sécurité routière ou encore au développement durable, émergent. Dès les années 2000, on note l’apparition de dispositifs encourageant le covoiturage qui contribuent pour une part non négligeable à sa démocratisation. Avec Super F-97, Laura et Rémi « covoiturent » en démultipliant les collaborations avec différents acteurs : artistes, commissaires, structures culturelles, conducteurs, ou encore simples promeneurs. Les individus participent en quelque sorte à un road-trip au ralenti, alternatif et expérimental.
De toute évidence, Super F-97 nécessite d’être déplacée, tractée, selon les différents projets menés. Cet artist-run space, devenu progressivement nomade, ouvre le dialogue entre les œuvres et leurs contextes et cette mobilité permet d’accroître le champ des possibles. L’environnement spatial changeant détermine de fait la nature de sa réception par le public mais aussi de son appropriation. Comme le précisent Laura et Rémi, chaque nouvelle localisation donne lieu à « un nouveau terrain de jeu ». En décrivant ce micro-lieu sur roues, on s’aperçoit rapidement du potentiel fédérateur qu’implique un projet comme celui-ci.
Exposition La Décélération, 2020 © Super F-97
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Et il faudra froisser la feuille
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Cyprien Desrez à KOMMET (Lyon)
du 20 janvier au 27 février 2021
du 20 janvier au 27 février 2021
Cyprien Desrez développe une pratique plurielle : installation, sculpture, dessin, performance, écriture ou encore photographie. Avant tout, il s’attache à faire des choses qu’il apprécie comme simplement boire du café, cuisiner, voyager ou bien flâner dans les rues de Caen. Comprenons ainsi qu’il ne hiérarchise aucune de ses activités et, qu’au final, chacune de ses actions est intimement liée à sa pratique artistique. Il fait le choix de s’emparer de ce qui l’entoure et s’inspire continuellement de ses pérégrinations ou même de discussions avec des inconnus lors de ses nombreux voyages en auto-stop. Cyprien Desrez marche dans les pas d’un conteur d’histoires. Il aime se présenter comme un « étudiant retraité » qui ne cesse jamais d’apprendre et d’expérimenter.
Lorsque Cyprien Desrez tombe, par hasard, sur un carton abandonné, il entreprend quasi systématiquement de le ramener à pied jusqu’à son atelier. Pour lui, nul besoin d’acheter frénétiquement du matériel car la rue est en quelque sorte devenue son « Leroy Merlin » de quartier. Il y collecte une multitude de matériaux considérés comme des rebuts pour en explorer leurs potentiels comme moyens d’expression. Dans son travail, il questionne essentiellement la notion de déplacement mais, ce qui s’impose d’emblée à notre regard, ce sont ces couleurs vives et ces formes immédiatement reconnaissables : animaux, screenshots provenant de Google Images ou encore pots de sauces kebab. Tout peut être nommé et identifié. Ses œuvres conservent en effet tout leur pouvoir évocateur : un conglomérat de références liées à la vie quotidienne.
À l’instar d’une exposition qui serait visible à KOMMET ou dans un quelconque autre white cube, Cyprien Desrez a été invité à concevoir une « exposition à emporter ». Déjouant les contraintes liées à la crise sanitaire, ce format permet le déplacement de l’exposition, se déployant de manière tangible dans l’espace domestique. L’installation Et il faudra froisser la feuille, dont le titre donne son nom à l’exposition, est composée de deux feuilles et d’un livret. Dans ce dernier, un protocole d’installation est à consulter en première page.
Enfant, on ne cesse de nous répéter qu’il ne faut pas s’approcher du feu, au risque de nous brûler. Dans cette installation, Cyprien Desrez déroge à cette règle pour nous inciter à élever l’âtre et à modeler la flamme. Il transpose avec facétie les manipulations qui permettent de concevoir un feu : placer des bûches, froisser du papier journal et lancer la combustion. Explorant une esthétique issue des jeux vidéo, il représente de faux volumes afin de rendre perceptible le simulacre d’un feu de camp. Le feu révèle un caractère ambivalent, entre destruction et émerveillement, un contraste entre deux points de vue intrinsèquement liés. Il est à la fois inquiétant mais peut aussi être rassurant. Selon Cyprien Desrez, « c’est chaleureux, le feu c’est fantastique ! C’est le feu ! ». Fasciné par toutes les vidéos YouTube montrant des bûches se consumant pendant des heures, il envisage le feu comme un moment placide propice à la contemplation et à l’échange.
Le livret intitulé Et il faudra froisser la feuille est publié aux éditions [dere]. Depuis la création de cette maison d’édition factice, Cyprien Desrez relate des moments vécus. La vie lui semble tellement riche qu’il n’éprouve aucunement le besoin d’inventer des histoires. À KOMMET, ou plutôt dans le lieu où se déploie cette exposition, Cyprien Desrez nous suggère subtilement de prendre le temps et nous convie à le rejoindre joyeusement au coin du feu.
Lorsque Cyprien Desrez tombe, par hasard, sur un carton abandonné, il entreprend quasi systématiquement de le ramener à pied jusqu’à son atelier. Pour lui, nul besoin d’acheter frénétiquement du matériel car la rue est en quelque sorte devenue son « Leroy Merlin » de quartier. Il y collecte une multitude de matériaux considérés comme des rebuts pour en explorer leurs potentiels comme moyens d’expression. Dans son travail, il questionne essentiellement la notion de déplacement mais, ce qui s’impose d’emblée à notre regard, ce sont ces couleurs vives et ces formes immédiatement reconnaissables : animaux, screenshots provenant de Google Images ou encore pots de sauces kebab. Tout peut être nommé et identifié. Ses œuvres conservent en effet tout leur pouvoir évocateur : un conglomérat de références liées à la vie quotidienne.
À l’instar d’une exposition qui serait visible à KOMMET ou dans un quelconque autre white cube, Cyprien Desrez a été invité à concevoir une « exposition à emporter ». Déjouant les contraintes liées à la crise sanitaire, ce format permet le déplacement de l’exposition, se déployant de manière tangible dans l’espace domestique. L’installation Et il faudra froisser la feuille, dont le titre donne son nom à l’exposition, est composée de deux feuilles et d’un livret. Dans ce dernier, un protocole d’installation est à consulter en première page.
Enfant, on ne cesse de nous répéter qu’il ne faut pas s’approcher du feu, au risque de nous brûler. Dans cette installation, Cyprien Desrez déroge à cette règle pour nous inciter à élever l’âtre et à modeler la flamme. Il transpose avec facétie les manipulations qui permettent de concevoir un feu : placer des bûches, froisser du papier journal et lancer la combustion. Explorant une esthétique issue des jeux vidéo, il représente de faux volumes afin de rendre perceptible le simulacre d’un feu de camp. Le feu révèle un caractère ambivalent, entre destruction et émerveillement, un contraste entre deux points de vue intrinsèquement liés. Il est à la fois inquiétant mais peut aussi être rassurant. Selon Cyprien Desrez, « c’est chaleureux, le feu c’est fantastique ! C’est le feu ! ». Fasciné par toutes les vidéos YouTube montrant des bûches se consumant pendant des heures, il envisage le feu comme un moment placide propice à la contemplation et à l’échange.
Le livret intitulé Et il faudra froisser la feuille est publié aux éditions [dere]. Depuis la création de cette maison d’édition factice, Cyprien Desrez relate des moments vécus. La vie lui semble tellement riche qu’il n’éprouve aucunement le besoin d’inventer des histoires. À KOMMET, ou plutôt dans le lieu où se déploie cette exposition, Cyprien Desrez nous suggère subtilement de prendre le temps et nous convie à le rejoindre joyeusement au coin du feu.
Vue d'exposition © photo Lucas Zambon
2020
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home alonE
Publication in La belle revue le 30 novembre 2020
Rédaction d'un focus sur home alonE
C’est en 2014 que Romane Domas, étudiante en école d’architecture, et Bruno Silva, jeune artiste, décident d’emménager ensemble. Leur appartement, basé à Clermont-Ferrand, devait répondre à un critère essentiel : la possibilité d’y monter des expositions. Cette recherche résultait principalement d’une envie forte de cohabiter avec des œuvres. L’appartement, situé 6, place Saint-Pierre, avec son double salon et ses deux greniers, allait donc devenir le point de départ d’un projet protéiforme et collectif. Romane et Bruno ont pris le parti d’offrir aux artistes invité·e·s leur propre lieu de vie comme espace d’expérimentation.
home alonE s’inscrit dans cette multitude de projets alternatifs qui s’affranchissent du carcan muséal pour expérimenter l’espace domestique comme lieu d’exposition. En 1986, l’historien de l’art et commissaire belge Jan Hoet conçoit, dans la ville de Gand, l’exposition-manifeste « Chambres d’Amis1 ». Une cinquantaine de gantois·e·s accueillent des artistes et leurs œuvres au sein même de leurs habitations. Les contours de ce projet curatorial a également été repris lors de la Biennale de Lyon en 2013 avec le programme Chez moi impulsé par Veduta2. Ce sont soixante-dix appartements et maisons qui ouvrent leurs portes aux artistes présenté·e·s lors de cette biennale. Les amateur·rice·s qui acceptent d’y participer, cohabitent pendant plusieurs mois avec une œuvre et sont invité·e·s à partager leurs expériences. Pour ces différentes initiatives, il ne s’agit pas de reconstruire une salle d’exposition mais bien de conserver le caractère originel du lieu d’habitation servant ainsi de contexte et de support aux artistes invité·e·s.
home alonE fait écho au titre original du film de 1990 Maman, j’ai raté l’avion ! Aucun vol ne sera pris vers une quelconque destination pour implanter ce projet : contrairement à certains artistes diplômé·e·s qui déménagent dans des villes comme Paris ou Marseille, Romane et Bruno ont souhaité s’installer durablement à Clermont-Ferrand. home alonE rejoint alors une dynamique plus générale impulsée par un écosystème de lieux et de projets clermontois qui se sont créés depuis les années 2000 : le lieu d’art In extenso (2002), La Tôlerie (2003), La belle revue (2009), Artistes en Résidence (2011) ou encore Les Ateliers (2012). C’est au milieu de cette énergie contagieuse que l’essence même de ce projet expérimental s’est dessinée : donner de la visibilité aux artistes qui évoluent sur le territoire.
Ne souhaitant avoir aucune ligne artistique prédéfinie, la programmation d’home alonE se veut libre et mouvante. Dès la première année d’activité, Romane et Bruno organisent des événements éclectiques dans leur appartement, comme les « ciné-mystère » puis les « ciné-resto-mystère ». Les films projetés, comme les repas associés, ne sont jamais annoncés en amont. home alonE déjouant une fois encore les règles de diffusion classique. Les expositions et les événements se programment au gré des rencontres, comme en 2015, où Bruno et Romane sont contacté·e·s par Clawson & Ward, deux artistes anglaises qui souhaitent exposer dans le lieu. Les discussions mènent vers un échange d’appartement et d’atelier. Les artistes viennent occuper home alonE tandis que Romane et Bruno s’envolent pour Bristol. De cette expérience est née la volonté de créer KITE3, plateforme ayant pour vocation de mettre en relation des espaces gérés par des artistes en vue d’établir des échanges entre lieux. Astucieuse manière de coopérer, de faire du commun et de susciter des rencontres entre artist-run spaces.
En 2018, l’artiste Clara Puleio rejoint le projet et ouvre les portes de son logement rue du Port. Romane conserve l’appartement place Saint-Pierre et Bruno emménage rue Drelon, toujours à Clermont-Ferrand. Plus récemment, l’artiste Hervé Bréhier s’installe comme nouveau « franchisé » home alonE dans son village de Saint-Pierre-le-Chastel. Le concept de la « franchise » est ici détourné et adapté aux enjeux développés par home alonE. Il passe de main en main, personne ne souhaitant se l’approprier, mais chacun voulant développer un projet pluriel. En commençant dans un seul appartement, le projet comprend aujourd’hui quatre lieux apposant avec facétie un logo distinct : une maison retournée, un porche, un cornichon et un potiron. Ce projet est collectif mais chaque espace dispose de sa propre liberté et sa manière d’expérimenter l’espace d’exposition habité. Par exemple, Bruno choisit volontairement le couloir de son appartement – un lieu de passage – pour proposer à Marion Chambinaud en juillet 2020 d’exposer ses sculptures. Il souhaite également créer de nouvelles formes d’archivages et est animé par l’envie de dessiner et d’exprimer sa relation contextuelle avec les œuvres.
Depuis sa création en 2014, trente-neuf expositions, événements ou projets ont déjà émergé. Romane, Bruno, Clara et Hervé entendent systématiquement donner carte blanche aux artistes qui éprouvent le désir d’expérimenter dans leurs espaces d’exposition-logements. home alonE est une démonstration d’un projet multiforme qui, en perméabilisant les sphères publiques et privées, permet l’éclosion d’une myriade de rencontres.
Notes
- Altshuler Bruce, Biennals and Beyond - Exhibitions That Made Art History 1962-2002, Phaidon, 2013, p. 229-238.
- Veduta est un programme de la biennale d’art contemporain de Lyon qui se consacre à la médiation culturelle sur les différents territoires de la Métropole.
- La plateforme KITE est actuellement en phase de développement mais les membres d’home alonE espèrent pouvoir la mettre en ligne dans un futur proche
home alonE, Clermont-Ferrand
http://www.homealone.tk
https://www.inextenso-asso.com/
https://www.latolerie.fr
http://www.artistesenresidence.fr/
http://www.clawsonandward.co.uk/
http://www.marionchambinaud.com
Naissance du 3ème home alonE, 53 rue Drelon, Clermont-Ferrand, 2020 © photo home alonE
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How you move me
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Léa Bouttier à KOMMET (Lyon)
du 18 septembre au 13 novembre 2020
du 18 septembre au 13 novembre 2020
À travers la sculpture, la performance et la vidéo, Léa Bouttier mène une réflexion globale autour de l’usage des formes et du langage. De Robert Filliou à Franz West, en passant par Paul Cox, elle s’inscrit dans un héritage où l’artiste facétieux pose la question d’un échange heureux avec le spectateur. À la manière de la Verbs list de Richard Serra, Léa Bouttier a entamé pour l’exposition How you move me une liste d’actions liées aux gestes. Rouler, jeter, saisir, pivoter ou encore renverser, sont autant de manipulations qui nous permettent d’appréhender physiquement des objets. Cette recherche qu’elle opère lui permet de s’interroger sur la manière dont une forme engendre un mouvement. Ainsi à KOMMET, l’artiste tente de sonder le pouvoir des formes par le geste sculptural.
Choisi pour son caractère polysémique, le titre donné à cette exposition est tiré du refrain de la chanson Moving de Kate Bush. En effet, comprenons ce titre comme « la manière avec laquelle tu me fais bouger » mais pouvant être aussi traduit en français par « la façon dont tu m’émeus ». Ce double sens du verbe move en anglais, nous plonge dans une approche sensible et poétique de l’exposition. Avec sa pièce Rouler, saisir, compléter et poursuivre, l’artiste bouleverse notre rapport à l’œuvre car ici, ce sont les gestes qui enclenchent et matérialisent cette installation. Les visiteurs sont ainsi sollicités à faire usage de la sculpture en la manipulant et en l’expérimentant. À nouveau, Léa Bouttier joue avec les formes mais aussi avec les mots. En effet, le terme usage ayant lui aussi un double sens. Il peut être interprété comme l’acte d’utiliser quelque chose ou encore de pouvoir user cette chose, jusqu’à peut-être considérer qu’un objet, par son usage, va inévitablement se détériorer par le temps.
Dans ce dispositif sculptural, une série d’objets, semblables à des billes ou encore des toupies, sont agencés sur un plateau à différents niveaux. Léa Bouttier invite les visiteurs à pleinement les actionner à partir de gestes simples. La place de ces objets est loin d’être figée, tant ils sont amenés à être déplacés, jetés ou encore lancés pendant toute la durée de l’exposition. Ces derniers se retrouvent alors libres de se nicher ou même de se mouvoir dans les tourbillons, cavités et pentes douces de l’œuvre. Ces formes familières, que l’on retrouve dans un grand nombre de jeux d’adresse, permettent le développement de la coordination du geste et du mouvement par l’observation et la mentalisation du plateau et donc de l’espace. Ces formes deviennent les supports de l’expérimentation, des outils, des sortes de catalyseurs de l’œuvre.
Léa Bouttier puise son inspiration dans l’univers du flipper mais aussi dans les foires ambulantes où l’on continue à jouer notamment au passe-trappe, au jeu de bagatelle ou encore au billard japonais. Nous connaissons tous l’objectif de tels jeux, consistant la plupart du temps à tenter de positionner un objet à un endroit précis. Dans ce texte, les règles et les mécaniques ne seront pas dévoilées car à première vue, certaines seront comprises immédiatement tant elles nous sembleront familières. Pour certaines formes, les visiteurs se retrouveront dans l’obligation de développer de nouvelles ressources et d’inventer de nouvelles règles de jeux. L’œuvre suscite une initiative dont les effets sont imprévisibles. Cette installation n’induit pas seulement une simple réception sensible et passive du visiteur, mais celle d’une mise en situation d’activation de la pièce, seul•e ou à plusieurs. Léa Bouttier ouvre ainsi l’espace de l’œuvre et propose aux visiteurs-joueurs une manière différente d’appréhender la sculpture
Choisi pour son caractère polysémique, le titre donné à cette exposition est tiré du refrain de la chanson Moving de Kate Bush. En effet, comprenons ce titre comme « la manière avec laquelle tu me fais bouger » mais pouvant être aussi traduit en français par « la façon dont tu m’émeus ». Ce double sens du verbe move en anglais, nous plonge dans une approche sensible et poétique de l’exposition. Avec sa pièce Rouler, saisir, compléter et poursuivre, l’artiste bouleverse notre rapport à l’œuvre car ici, ce sont les gestes qui enclenchent et matérialisent cette installation. Les visiteurs sont ainsi sollicités à faire usage de la sculpture en la manipulant et en l’expérimentant. À nouveau, Léa Bouttier joue avec les formes mais aussi avec les mots. En effet, le terme usage ayant lui aussi un double sens. Il peut être interprété comme l’acte d’utiliser quelque chose ou encore de pouvoir user cette chose, jusqu’à peut-être considérer qu’un objet, par son usage, va inévitablement se détériorer par le temps.
Dans ce dispositif sculptural, une série d’objets, semblables à des billes ou encore des toupies, sont agencés sur un plateau à différents niveaux. Léa Bouttier invite les visiteurs à pleinement les actionner à partir de gestes simples. La place de ces objets est loin d’être figée, tant ils sont amenés à être déplacés, jetés ou encore lancés pendant toute la durée de l’exposition. Ces derniers se retrouvent alors libres de se nicher ou même de se mouvoir dans les tourbillons, cavités et pentes douces de l’œuvre. Ces formes familières, que l’on retrouve dans un grand nombre de jeux d’adresse, permettent le développement de la coordination du geste et du mouvement par l’observation et la mentalisation du plateau et donc de l’espace. Ces formes deviennent les supports de l’expérimentation, des outils, des sortes de catalyseurs de l’œuvre.
Léa Bouttier puise son inspiration dans l’univers du flipper mais aussi dans les foires ambulantes où l’on continue à jouer notamment au passe-trappe, au jeu de bagatelle ou encore au billard japonais. Nous connaissons tous l’objectif de tels jeux, consistant la plupart du temps à tenter de positionner un objet à un endroit précis. Dans ce texte, les règles et les mécaniques ne seront pas dévoilées car à première vue, certaines seront comprises immédiatement tant elles nous sembleront familières. Pour certaines formes, les visiteurs se retrouveront dans l’obligation de développer de nouvelles ressources et d’inventer de nouvelles règles de jeux. L’œuvre suscite une initiative dont les effets sont imprévisibles. Cette installation n’induit pas seulement une simple réception sensible et passive du visiteur, mais celle d’une mise en situation d’activation de la pièce, seul•e ou à plusieurs. Léa Bouttier ouvre ainsi l’espace de l’œuvre et propose aux visiteurs-joueurs une manière différente d’appréhender la sculpture
Vue pendant le vernissage de l'exposition © photo Clara Rocca
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Cheese!
Rédaction du texte du solo show de l'artiste Amélie Berrodier au centre d'art de Vénissieux - Espace arts plastiques Madeleine-Lambert
Commissaire d'exposition : Xavier Jullien
du 11 septembre au 14 novembre 2020
Commissaire d'exposition : Xavier Jullien
du 11 septembre au 14 novembre 2020
Via le médium photographique, la vidéo et l’installation, Amélie Berrodier flirte avec l’image documentaire pour révéler des scènes de la vie quotidienne. Loin du mythe de l’artiste travaillant seul.e dans son atelier, elle provoque des rencontres lui permettant d’établir le point de départ de son processus créatif. Ses productions sont imprégnées de son rapport à l’Histoire de l’art et plus spécifiquement à celle de la photographie. Consciente de l’élargissement de la production d’images qu’offrent les avancées techniques, elle joue de l’ambiguïté de son appareil reflex. En effet, ce dernier lui permet à la fois de réaliser des photographies, mais aussi de filmer un individu sans qu’il n’en soit forcément averti. L’évolution du portrait la questionne et, pour son exposition au Centre d’art Madeleine-Lambert, Amélie Berrodier a souhaité travailler avec un public de scolaires autour de la thématique de la photo de classe. Cette exposition résulte d’une résidence sur le territoire vénissian d’octobre 2019 à février 2020 dans douze classes de quatre écoles (groupe scolaire Ernest Renan, école élémentaire Charles Perrault, école élémentaire Parilly, groupe scolaire Anatole France), ainsi qu’à la Maison de l’enfance Anatole France et au Centre social Roger Vaillant.
En amont de cette résidence, Amélie Berrodier a opéré un travail minutieux de recherches et d’investigations, tant sur le contexte de l’école en tant qu’institution, que sur l’utilisation et l’essor de la photographie. Les avancées techniques liées au médium photographique ont permis, entre autres, de réduire les temps de poses. Par conséquent, les clichés de natures mortes, de paysages ou d’architectures ont progressivement laissé place à de nouveaux contenus comme la photographie de portrait. Notons également que l’apparition de la photographie et de l’école que l’on connaît aujourd’hui interviennent tous deux au début du XIXe siècle. Comme l’explique Christine Charpentier-Boude, docteure en sciences de l’éducation, l’école et la photographie sont devenues des objets politiques et sociaux à la même époque. « Parallèlement à la participation de l’État à leur essor, elles furent le moyen de satisfaire, l’une, le désir d’instruction des individus, l’autre, le désir de représentation de ces derniers »1. Les photos de classe, jusqu’alors réservées aux élites, sont progressivement diffusées et démocratisées. Ces clichés ont permis de répondre à un besoin et un réel désir institutionnel de représentation. Ainsi, cette prise de vue comme portrait collectif, allait permettre l’émergence d’une mémoire collective. La photo de classe se vulgarise et se retrouve peu à peu dans les archives familiales. « Aujourd’hui, nous les retrouvons sur la télévision ou l’étagère du salon, un peu comme des ex-voto qui rendraient grâce au savoir et à l’institution formatrice et intégrative »2. Dès lors, on observe effectivement un glissement de la sphère publique vers la sphère privée.
Amélie Berrodier utilise la photographie et la vidéo pour capter certains instants intimes de notre quotidien. Lors de résidences ou lorsqu’elle provoque des rencontres en faisant du porte-à-porte, elle adapte systématiquement son dispositif prenant en considération le contexte et les personnes qu’elle approche. Elle cherche à nouer des liens et tente, dans certains cas, de faire oublier la présence de la caméra. Lorsque l’artiste réalise des courts-métrages, il lui arrive d’élaborer un scénario en vue de demander aux individus filmés de rejouer des scènes de leur vie quotidienne. Les résultats de cette pratique se trouvent dès lors à l’intersection du documentaire et du récit fictionnel. Dans toutes ses productions, Amélie Berrodier sonde notre façon de nous donner à voir. Elle souhaite ainsi révéler ces moments de contrôle que nous exerçons lorsque nous sommes photographiés. Pour sa résidence à Vénissieux, elle a souhaité explorer cette question avec un public qu’elle n’avait pas encore eu l’opportunité de photographier ni de filmer. Pendant cinq mois, elle a travaillé aux côtés d’enfants âgés de trois à douze ans, afin d’éventuellement percevoir un plus grand « lâcher-prise » lors de ses captations vidéo. L’artiste cherche en effet à mettre en exergue la spontanéité des enfants ayant, contrairement aux adultes, moins l’habitude de contrôler leur image.
La première étape est la rencontre avec les encadrants et les enfants, puis la présentation de son travail. Ensuite, les enfants sont sollicités afin de collecter une multitude de photos de classe provenant de membres de leurs familles. Ce corpus d’images permet aux enfants de trier, compiler et archiver ces clichés mais surtout de comprendre l’évolution du portrait du XIXe siècle à nos jours. Sept catégories de photographies sont ainsi définies : noir et blanc, individuelles, collectives, en salle de classe, déguisés, en intérieur ou en extérieur. Grâce à ce support visuel, Amélie Berrodier évoque avec les élèves, allant du CP au CM2, l’histoire du médium photographique, les différents types de poses ou encore les modes vestimentaires selon les images étudiées. Certaines notions de vocabulaire utilisées en photographie sont également abordées, comme le cadrage, le fond ou encore l’arrière-plan. Ces premières séances permettent à l’artiste d’échanger avec les enfants et de créer une solide relation avec eux avant de réaliser les premières prises de vue.
Pour la seconde étape de cette résidence, Amélie Berrodier propose aux scolaires d’imaginer et de définir les mises en scène qu’ils souhaitent réaliser, prenant comme références les différentes catégories identifiées lors de l’analyse du corpus d’images.
Lors de la troisième étape, les enfants prennent la pose lors de clichés individuels et collectifs. Le protocole et le dispositif que l’artiste établit pour ce projet est précis : pour chaque mise en scène elle positionne l’appareil photo reflex, définit un cadrage pour son plan fixe, règle la mise au point et installe un micro permettant de capter les sons ambiants. Le moment de la prise de vue semble favoriser une véritable exaltation collective qui va pouvoir s’exprimer au cours des mises en scène pourtant soumises à un contrôle instauré en amont. Amélie Berrodier commence systématiquement ses prises de vue par une photographie puis, sans informer les sujets, enclenche le mode vidéo de son appareil. L’artiste est physiquement absente dans ses vidéos, pourtant, sa présence est tout aussi prégnante. Effectivement, elle décide de très peu interagir avec les individus qu’elle filme afin de laisser une plus grande liberté de gestes et d’expressions. La captation, basée sur une mise en scène prédéfinie avec les enfants, procède progressivement d’un jeu de non-contrôle. Ces vidéos éclairent, lors du moment de la prise de vue, les intentions, les automatismes et montrent la manière dont le corps exprime une part non-verbale de la communication. Certaines mises en scène montrent notamment des situations où les affects et les mouvements sont difficiles à canaliser pour certains enfants. Cela mène à des moments de vie filmés où certains tentent de rester immobiles tandis que d’autres cherchent inlassablement l’interaction avec leurs camarades. En tant que spectateur, on observe alors les portraits d’individus mêlés à des dynamiques de groupes traduisant ainsi leurs relations intersubjectives.
Que le portrait soit individuel ou collectif, les personnes que l’artiste filme ne sont jamais seules lors des captations. Force est de constater que, très rapidement, les enfants commencent à décrocher et oublient petit à petit qu’ils sont face à un appareil photo reflex. Ces prises de vue latentes créent bien souvent des situations étranges. Dans ces portraits filmés, certains visages se décomposent et les regards sont de moins en moins dirigés vers l’objectif. À maintes reprises, on comprend que les individus se laissent accaparer par leurs pensées, allant parfois jusqu’à nous faire partager des scènes intimes de jeux d’enfants. Dans la pensée psychanalytique de Freud, « L’Unheimlich [traduit en français par inquiétante étrangeté] est ce qui est à la fois étrange et familier. Double et ambigu, il s’avère être un phénomène de « l’entre-deux », entre l’inconscient et le conscient, l’intime et le monde sensible, entre le présent et l’absent »3. Ici, tout se joue finalement sur le glissement progressif d’un état à un autre, mis en lumière par le passage du médium photographique à la vidéo.
Cheese! est le nom qu’Amélie Berrodier a donné à son exposition au Centre d’art Madeleine-Lambert, mais c’est aussi le titre de l’installation qu’elle présente. Ce terme, fréquemment employé par les photographes, est utilisé pour inciter le modèle à sourire. Le point d’exclamation est, quant à lui, utilisé pour marquer l’injonction : on donne l’ordre de sourire. Le musicien Stromae joue également de l’ambiguïté de l’expression cheese dans les paroles de son morceau éponyme. Comme l’explique Amélie Berrodier : « Il parle du sourire forcé et de ce qu’on impose à un enfant. Le mot cheese ou le fameux ouistiti rappelle aussi les sourires figés sur les photos de classe. » 4 Dans la salle d’exposition, la scénographie a été imaginée avec des éléments caractéristiques du cadre scolaire. Une série de huit séquences vidéo est ainsi projetée sur des tableaux d’école. Certains sont des tableaux verts, au fini mat, tandis que les tableaux Velleda donnent un aspect brillant aux images. Plus qu’un élément de scénographie lié à l’école, les projections sur ces différents tableaux fait une fois encore référence au médium photographique, notamment au rendu de certains papiers que l’on utilise pour le développement de pellicules.
Fascinée par les portraits filmés silencieux, Amélie Berrodier permet aux visiteurs de concentrer leurs regards sur des moments qui, habituellement, ne sont pas l’objet principal de notre attention. Les dispositifs et protocoles qu’elle emploie lui permettent de faire apparaître des émotions et des situations qui peuvent sembler décalées et qui sont, bien souvent, teintées d’humour. Le portrait animé devient familier, il confirme ou infirme l’impression première, enrichissant le spectre des récits. L’installation Cheese! convie les visiteurs aux spectacles d’un quotidien en suspens. Amélie Berrodier inscrit durablement ces captations filmées dans le temps et l’espace, et nous permet de porter un regard sur des instants d’expectative entre deux photographies.
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1 Christine Charpentier-Boude, La photo de classe – Palimpseste contemporain de l’institution scolaire, Paris, Editions L’Harmattan, 2009, p. 37.
2 Ibid., p. 151.
3 Müller Susanne, « Unheimlich » Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics. Mis en ligne le 12 novembre 2018. Dernière modification le 12 novembre 2018. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/unheimlich. (Page consultée le 27 juillet 2020).
4 Entretien avec Amélie Berrodier le jeudi 23 juillet 2020.
© photo Amélie Berrodier
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Un mirage irisé
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Damien Fragnon à KOMMET (Lyon)
du 18 juin au 13 août 2020
du 18 juin au 13 août 2020
Damien Fragnon exerce une pratique de la sculpture et de l’installation et crée ainsi des environnements narratifs dans les espaces où il expose. Il mène une réflexion sur le monde et s’interroge sur la relation humain-nature. Ses recherches procèdent systématiquement d’un triple geste : l’observation, l’expérimentation puis la disparition. Ce n’est donc pas sans rappeler la nature qui agit elle-même par processus. Tantôt explorateur, il utilise essentiellement des matériaux qu’il collecte autour de lui, comme des pierres, des branchages, ou encore des bouteilles en verre. Travaillant par polarité, il confronte des éléments qui mêlent état naturel et intervention humaine. Tantôt scientifique, Damien Fragnon s’adonne également à la rédaction de protocoles afin de pouvoir comparer ou faire évoluer ses résultats. Il y retranscrit méthodiquement les expérimentations opérées sur la matière. En effet, les éléments qu’il sélectionne subissent les traces du temps et les intempéries. Abandonnés pendant une période définie, par exemple au détour d’une forêt, ou l’érosion naturelle d’une corde volontairement recouverte de sel.
L’exposition Un mirage irisé, dont le nom évoque un phénomène illusoire dû aux réfractions lumineuses, s’est attachée à rendre possible l’existence d’un « solo show confiné ». Cette dernière a été conçue pendant la période de confinement. Installée et pensée pour être visible de l’extérieur de KOMMET mais aussi déclinée en ligne. Pendant toute la durée de l’exposition, Damien Fragnon invite conjointement une communauté d’artistes plasticiens, musiciens, théoriciens, agronomes ou encore architectes, à s’enregistrer et à intervenir en ligne sur la démarche de l’artiste vue par le prisme de leurs activités respectives.
Confiné dans l’Hérault, Damien Fragnon a dû s’adapter à la situation actuelle liée à l’épidémie de Covid-19 pour produire cette nouvelle installation. Qu’ils soient naturels ou manufacturés, son économie de travail reste inchangée : utiliser au maximum des éléments trouvés sur place pour l’élaboration de ses pièces. Pour cette exposition, les matières dont il s’empare lui permettent de créer une installation composite. La rigueur du cuivre, du marbre du plastique ou encore du verre rencontrent la fragilité de la nature, dans un équilibre incertain. Quelques éléments troublent néanmoins notre perception car une ambivalence plane sur le caractère naturel de certaines interventions. Par exemple, un morceau de bois semble avoir été rongé par des insectes et l’on se demande à juste titre si ce n’est pas l’artiste lui-même qui aurait sculpté ou façonné une partie de la matière.
Notons aussi l’importance de la temporalité dans sa pratique, qui se retrouve ici exacerbée par la crise sanitaire. Notre quotidien étant de facto rythmé par les annonces gouvernementales et par l’évolution de l’épidémie. L’artiste tente subtilement de nous plonger dans des environnements qui nous semblent familiers. Par exemple, l’activation automatique de néons colorés, lorsque la nuit commence à tomber, simule des couchers de soleil ou des lumières bleutées qui rappellent les éclairages de lieux industriels.
Cette installation tentaculaire permet à Damien Fragnon des variations infinies. À KOMMET, elle semble figée mais en vérité cette dernière continue d’évoluer de manière autonome, sans la nécessité d’une quelconque intervention humaine. Pendant toute la durée de ce solo show, ces micro-organismes en suspension sont donc voués à muter, à s’adapter et à se transformer. Ainsi, le geste de l’artiste disparaît et la nature reprend peu à peu ses droits sur un environnement transformé par la main de l’homme. À l’ère de l’Anthropocène, on considère que l’humanité est un catalyseur de mutations et de certains processus tels que le réchauffement climatique ou encore la disparition progressive de la biodiversité. Un mirage irisé invite les visiteurs à se placer comme spectateurs et à se questionner sur ces enjeux et problématiques de notre propre survie. Damien Fragnon sonde avec poésie notre perception et notre rapport à la nature en créant ici ce qu’il nomme des « lianes urbaines ».
Vue d’exposition © photo Amélie Berrodier
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Marine Zonca
Rédaction d'un texte de présentation de l'artiste Marine Zonca pour la revue Manifesto XXI sur une invitation de Juliette Tyran.
10 artistes, 10 curateurs : la jeune création qui fera 2020
Qui se distinguera dans la jeune création en ce début de décennie ? Comme chaque mois de janvier, la rédaction de Manifesto XXI fait ses paris sur les artistes qui s’accompliront, avec un double focus spécial cette année…En 2020, nous avons décidé de confier la sélection des artistes de l’année à celles et ceux qui font le monde de l’art, comme une occasion de mettre aussi en avant les talents qui permettent l’émergence.
Émilie d’Ornano présente : Marine Zonca
Commissaire indépendante et directrice de KOMMET, lieu d’art contemporain associatif à Lyon.
« Marine Zonca, née en 1993 à Paris, vit et travaille à Lyon et est diplômée de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Lyon en 2017. Sa pratique artistique gravite autour du dessin, de la sculpture et de l’installation. Ses oeuvres, qu’elle nomme « objet-images », sont des formes épurées, fines et précises qui évoquent l’humain. Sa singularité s’exprime dans des protocoles impliquant des pièces modulables qui lui permettent de générer des images paradoxales. Dans une pratique nourrie par la mémoire des lieux et l’histoire des civilisations, Marine Zonca rend sensible le couple spiritualité/désastre. »
À venir :
• Exposition duo Depuis l’île de Pâques à KOMMET (Lyon) du 22 janvier au 28 février 2020
• Exposition collective Portail à DOC! (Paris) du 20 au 27 février 2020
• Exposition solo Coeur fictif à La Serre (Saint-Étienne) du 19 mars au 25 avril 2020
2019
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Tout vient de l'eau
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Florence Schmitt à KOMMET (Lyon)
du 27 septembre au 30 novembre 2019
en résonance avec la Biennale de Lyon
du 27 septembre au 30 novembre 2019
en résonance avec la Biennale de Lyon
Florence Schmitt développe une pratique sculpturale et picturale l’amenant vers des expérimentations formelles mêlant réappropriation d’objets du quotidien et matériaux tels que le plâtre ou le béton désactivé. Attentive à ce qui l’entoure, l’artiste collecte et fouille dans les images de son quotidien et reproduit certaines de ces scènes afin de les magnifier. Ces moments anodins deviennent ainsi les sujets privilégiés de ses installations, sculptures et peintures : une fontaine, des pots de fleurs, une plante qui vient d’être arrosée sur le perron d’une habitation ou encore la vue d’une terrasse où sont disposés un parasol, une table et un tuyau d’arrosage.
En cette période de problèmes environnementaux, Florence Schmitt manifeste une conscience écologique notamment liée à notre (sur)consommation d’eau. Cette exposition n’est pas pensée comme une critique sociétale mais plutôt comme une mise en exergue d’éléments ordinaires qui, habituellement, nous indiffèrent. Aujourd’hui, les municipalités multiplient les projets de végétalisation tels que les plantations d’arbres, l’effervescence d’éco-quartiers, de jardins partagés ou encore par l’existence du label ville fleurie. Le béton cède ainsi progressivement à des espaces de plus en plus verdoyants. Cette prise de conscience écologique, motivant un grand nombre de ces actions, influe largement sur notre qualité de vie. On constate alors que les fleurs et les plantes vertes envahissent peu à peu nos intérieurs. Dans cette exposition, l’artiste reproduit et crée des récipients factices pour cette végétation domestique. Les pots, coupelles et jardinières pourraient s’avérer être des fragments et des vestiges retrouvés sur un site archéologique. Quelques pots ont été méticuleusement agencés sur un empilement de moulages d’écorces de pins et nous apparaissent comme des socles-fossiles rattachés au temps présent.
Le béton désactivé – ou sa représentation – se retrouve également dans un grand nombre de ses œuvres. Florence Schmitt parle d’un matériau « ingrat » qui est principalement utilisé pour le revêtement de terrasses, de voiries urbaines ou encore dans des allées de jardins. Elle refaçonne ici ce matériau qui la fascine pour créer une stèle rétro-éclairée. Dressée telle une pierre tombale, cette stèle est disposée à même le sol contre un aplat orange formant comme une ombre colorée. Cette dernière semble avoir été causée par le déploiement de la lumière artificielle contre le mur.
La fontaine, élément central de cette exposition, tient une place essentielle dans les aménagements des villes et villages. Autrefois, les populations se retrouvaient aux abords des fontaines et points d’eau pour échanger, discuter, boire ou encore pour laver son linge. La fontaine publique, ayant perdu son usage domestique à la fin du 19ème siècle avec l’arrivée de l’eau courante, reste néanmoins un élément incontournable de notre patrimoine. Florence Schmitt réactualise ces situations pour les visiteurs en leur créant un nouvel espace propice à la discussion. L’artiste y a édifié une fontaine à socle avec vase et son bassin polygonal. Le vase devient ici le réceptacle d’un bouquet de fleurs fraîches qui tend, pendant la durée de l’exposition, à faner. Certains pétales se laissent alors porter par le courant de l’eau. Au-delà de son aspect formel, cette œuvre renvoie à l’éphémérité de notre écosystème.
Tout vient de l’eau nous invite à explorer un espace qui vacille entre le décor de théâtre et la représentation fantasmée d’une architecture qui nous est familière. Ce jeu savant avec le réel, repose sur des représentations de matériaux mêlés à l’utilisation d’éléments naturels et organiques. De cette manière, l’artiste insuffle une part de véracité dans ses œuvres, donnant de nouvelles clés de lecture de ce qui nous entoure. Pour sa première exposition personnelle, Florence Schmitt, aborde et questionne notre rapport à ces objets du quotidien au sein d’une société où nos sphères publiques et privées n’ont jamais été aussi poreuses.
https://schmittflorence.wixsite.com/portfolio
Vue d’exposition © photo Lucas Zambon
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De Tintinnabulis
Commissariat et rédaction du texte du solo show de l'artiste Ludovic Landolt à KOMMET (Lyon)
du 7 juin au 13 juillet 2019
du 7 juin au 13 juillet 2019
La pratique artistique de Ludovic Landolt gravite autour de l’expérience sonore. Ses œuvres se déclinent sous la forme d’installations, happenings, vidéos et performances. L’artiste s’inscrit dans une démarche sensible du temps, de l’espace et des vibrations qui nous mène vers une appréhension physique des sons.
Ludovic Landolt a conçu, pour sa première exposition personnelle, une nouvelle installation intitulée Klingelkammer. En travaillant in situ à partir du contexte acoustique du lieu, il propose de transcender l’espace d’exposition. Cette installation mobilise l’attention et nous permet de se focaliser sur la propagation des vibrations dans l’espace. Les sons amplifiés par les plaques d’acier, et plus particulièrement les basses fréquences, donnent au médium une nouvelle approche de sa matérialité. L’artiste présente également dans cette exposition l’œuvre Kugelhopfsänger. À la manière d’un objet duchampien, ce moule à kougelhopf est ici totalement dénué de sa fonction première. Retourné et installé sur un socle, il perd ici toute son utilité pour devenir un objet de résonance se rapprochant ainsi de la sonorité d’une cloche. Une série de sons, provoquée par un mécanisme magnétique contre la couronne en téflon du moule à gâteau, met en exergue ses propriétés acoustiques jusqu’alors insoupçonnées.
Cette première exposition à KOMMET est inspirée de l’ouvrage éponyme De Tintinnabulis écrit par l’italien Girolamo Maggi. Emprisonné et condamné à mort lors de l’invasion de Chypre par l’Empire ottoman, ce juge et ingénieur militaire rédigea un traité sur l’usage des cloches qui fût publié à titre posthume en 1609. L’auteur y retrace leurs origines, inventorie leurs différentes utilisations et aborde leurs procédés de fabrication. On note alors l’importance de ces objets puisque les cloches continuent, encore aujourd’hui, de rythmer la vie quotidienne. Elles offrent la capacité à rassembler socialement les individus, qu’ils soient croyants ou profanes. Dans certaines croyances, leurs tintements auraient même des pouvoirs mystiques… S’attachant à la relation des individus aux sons, Ludovic Landolt utilise ici la portée symbolique de la cloche pour créer ces deux dispositifs sonores. La pleine conscience de ces sonorités émane d’un travail minutieux de composition basé sur la fréquence de résonance, la vibration par sympathie et la réverbération.
De Tintinnabulis engage une nouvelle compréhension de l’espace et nous invite à user de nos perceptions sensorielles. Conçu sur les principes du deep listening, ce sound space permet de bousculer nos habitudes d’écoute pour appréhender différemment les oscillations sonores. Cette exposition appelle à une pause méditative imprégnée par la philosophie zen, notamment par le concept d’éveil et de compréhension dénommé satori en japonais.
« Quelle est l’essence du satori […] c’est comme percevoir le son de la grande cloche ou le tambour dans le temple au crépuscule. C’est l’état où les sons et celui qui entend ne font plus qu’un ». Taisen Deshimaru (maître zen)
Les tintements, les vibrations et les résonances sur ces différents objets métalliques, servent ici de principe de composition et de technique d’écriture poétique. Les œuvres de Ludovic Landolt, présentées dans cette exposition, nous invitent à dépasser l’écoute pour ressentir, discerner et apprécier physiquement ces sonorités.
http://ludoviclandolt.com/
Performance de Ludovic Landolt © photo Aude Couvercelle
2017
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BIG FIVE
Co-commissariat et co-rédaction du texte de l'exposition BIG FIVE à la Taverne Gutenberg (Lyon)
Il convient d’envisager cette exposition à la Taverne Gutenberg comme l’aboutissement de réflexions opérées à distance par 5 binômes d’artistes ou entités artistiques. En effet, Antoine Auboiron, Maxime Bouchez et Olivia Giboz, Ronan Bradbury, Paul Creus, Julia Csernovszky, Allia El Fani, Émilie Gleason, Kriztina Götz, Joris Henne et Natasha Lacroix, Ludovic Landolt, Simon Lazarus, Lili Hanna Lörincz,ne se sont jamais rencontrés et vivent à des kilomètres les uns des autres. Cette exposition a pour objectif d’établir un premier contact entre les différents artistes membres de l’association Ouvre-Boîte. Leurs pratiques éclectiques permettent de créer des rencontres artistiques qui n’auraient sans doute jamais lieu en dehors de ce contexte.
Afin de déterminer ces duos, un questionnaire a été établi par les différentes commissaires de l’exposition avec l’aide du psychologue Raphaël Mizzi. En effet, comment était-il possible de rapprocher ces artistes aux pratiques si différentes ? La mise en place d’un protocole strict permet de dégager des affinités artistico-psychologiques. Cette démarche purement scientifique s’inspire néanmoins des sites de rencontres ou encore des tests que l’on peut trouver dans la majorité des magazines féminins. Ces personnes, d’une manière plus ou moins sérieuse, y tentent de découvrir leur “partenaire idéal”. La rencontre imposée entre deux protagonistes peut être semée d’embûches et la relation peut se complexifier durant la collaboration à distance. Les premières impressions donnent naissance à des préjugés, qu’ils soient bons ou mauvais, et entraînent des suppositions, des fantasmes, puis des idées, qui produisent un imaginaire sur l’autre. La première rencontre n’induit pas nécessairement que de bons moments mais peut être au contraire une réussite à tous points de vues.
Dans le cadre de ce projet curatorial, l’étude d’un questionnaire dûment rempli par les artistes, permet de dégager des “couples” artistiques, réunis spécialement pour cette exposition. Ils sont donc invités à échanger et à dialoguer sur leur projet commun. La finalité de leur proposition peut ainsi prendre des formes très variées : nouvelle production, confrontation d’œuvres existantes ou encore réalisation collaborative. Les artistes sont libres d’entrer en contact, de converser et de se rencontrer de toutes les manières qui puissent exister. Ils devront simplement documenter un maximum leurs rencontres (e-mail, conversation téléphonique, sms, ou encore skype call). Les archives de ces échanges seront également exposées afin de rendre compte d’une partie du processus de création. Cette expérience artistique se définit comme l’étape d’un voyage, la rencontre de deux trajectoires le temps d’une exposition.
Afin de déterminer ces duos, un questionnaire a été établi par les différentes commissaires de l’exposition avec l’aide du psychologue Raphaël Mizzi. En effet, comment était-il possible de rapprocher ces artistes aux pratiques si différentes ? La mise en place d’un protocole strict permet de dégager des affinités artistico-psychologiques. Cette démarche purement scientifique s’inspire néanmoins des sites de rencontres ou encore des tests que l’on peut trouver dans la majorité des magazines féminins. Ces personnes, d’une manière plus ou moins sérieuse, y tentent de découvrir leur “partenaire idéal”. La rencontre imposée entre deux protagonistes peut être semée d’embûches et la relation peut se complexifier durant la collaboration à distance. Les premières impressions donnent naissance à des préjugés, qu’ils soient bons ou mauvais, et entraînent des suppositions, des fantasmes, puis des idées, qui produisent un imaginaire sur l’autre. La première rencontre n’induit pas nécessairement que de bons moments mais peut être au contraire une réussite à tous points de vues.
Dans le cadre de ce projet curatorial, l’étude d’un questionnaire dûment rempli par les artistes, permet de dégager des “couples” artistiques, réunis spécialement pour cette exposition. Ils sont donc invités à échanger et à dialoguer sur leur projet commun. La finalité de leur proposition peut ainsi prendre des formes très variées : nouvelle production, confrontation d’œuvres existantes ou encore réalisation collaborative. Les artistes sont libres d’entrer en contact, de converser et de se rencontrer de toutes les manières qui puissent exister. Ils devront simplement documenter un maximum leurs rencontres (e-mail, conversation téléphonique, sms, ou encore skype call). Les archives de ces échanges seront également exposées afin de rendre compte d’une partie du processus de création. Cette expérience artistique se définit comme l’étape d’un voyage, la rencontre de deux trajectoires le temps d’une exposition.
Affiche de l'exposition BIG FIVE
Design graphique et crédit photo : Atelier C&J
Design graphique et crédit photo : Atelier C&J
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DAVID POSTH-KOHLER
Publication in Les Cahiers du 19 (2017-2) / CRAC Centre régional d'art contemporain de Montbéliard.
Texte rédigé pour l'artiste David Posth-Kohler dans le cadre de sa résidence « La parole aux collégiens » initié par la DRAC Bourgogne Franche-Comté et le rectorat de l’académie de Besançon, au Collège Anatole France de Bethoncourt de janvier à mars 2017.
David Posth-Kohler fossilise les choses du quotidien et incite le visiteur, dans cette exposition, à effectuer une pause méditative. Il nous offre donc une sorte de processus de sécularisation inversé, en mysticisant et en mythifiant les objets que nous ne voyons plus, car devenus banals à nos yeux. La série de photographies Les géants qui surplombe l’exposition nous laisse entrer dans un espace empreint de religiosité. La question du corps et de son rapport à l’objet est ainsi mêlée à une sorte de spiritualisme. Disposées près du sol, les Offrandes s’apparentent à de petits objets rituels. Nous pourrions en effet imaginer à quoi ressembleraient, de nos jours, les statuettes divinatoires dans les pays occidentaux : de véritables fétiches de notre quotidien. Les vidéos de « totems » intitulées Stardust, Messenger et Helios, font entrer les visiteurs dans un état hypnotique. Ces dernières nous renvoient sans conteste à des planètes ou encore à des astéroïdes qui ne cessent de tourner sur eux-mêmes et dont on ne connait pas réellement l’origine. L’installation Tableau périodique présente quant à elle des objets inertes que l’on peine à identifier. Le modelé et les aspérités de la matière sont accentués par une lumière blanche. Nous restons perplexes quant à la provenance de cette dernière : une ampoule électrique ? Ou bien le soleil lui-même ? Ces formes lunaires, totalement abstraites, permettent à l’artiste de s’affranchir de la narration au profit de la contemplation et de la fascination.
C’est dans une démarche quasi-scientifique que l’artiste souhaite entrainer le visiteur dans cette exposition. En effet, la science permet d’étudier divers phénomènes en se basant sur l’observation de faits ou d’objets et leurs différentes interactions avec le monde qui les entoure. David Posth-Kohler nous invite donc à l’enquête méditative, c’est-à-dire au questionnement et à la réflexion, de notre rapport aux objets qui, non seulement nous entourent, mais aussi que nous utilisons et consommons usuellement.
http://davidposthkohler.tumblr.com/
Texte rédigé pour l'artiste David Posth-Kohler dans le cadre de sa résidence « La parole aux collégiens » initié par la DRAC Bourgogne Franche-Comté et le rectorat de l’académie de Besançon, au Collège Anatole France de Bethoncourt de janvier à mars 2017.
Objets adulés, fantasmes de notre quotidien : quelle relation entretenons-nous aujourd’hui aux objets qui nous entourent ? Ne donnons-nous pas trop d’importance à ce que l’on possède ? Les élèves du collège de Bethoncourt ont pu échanger autour de ces questions avec David Posth-Kohler. Ces derniers ont été initiés, par l’artiste, à la sculpture et ont ainsi pu produire à ses côtés la série Invitation, une œuvre collective et participative. Ils ont, dans un premier temps, dessiné dans de la terre les objets dont ils ne peuvent se passer ou qu’ils aimeraient posséder par-dessus-tout. Dans un second temps, des formes ont été conçues en moulant avec de l’alginate les objets que les élèves sacralisent : téléphones portables, consoles de jeux-vidéos, ballons de football etc. Reconstituer ces formes dans des dalles recouvertes de plâtre a permis de démystifier les objets, de les pondérer, en les installant sur un même pied d’égalité. Ces parangons de l’usuel, ainsi créés, permettent de méditer sur la société actuelle, que l’on peut de toute évidence qualifier de consumériste. En effet, la structure sociale moderne semble rendre compte d’une certaine addiction de l’individu aux objets, et c’est ce présupposé qui est ici interrogé.
David Posth-Kohler fossilise les choses du quotidien et incite le visiteur, dans cette exposition, à effectuer une pause méditative. Il nous offre donc une sorte de processus de sécularisation inversé, en mysticisant et en mythifiant les objets que nous ne voyons plus, car devenus banals à nos yeux. La série de photographies Les géants qui surplombe l’exposition nous laisse entrer dans un espace empreint de religiosité. La question du corps et de son rapport à l’objet est ainsi mêlée à une sorte de spiritualisme. Disposées près du sol, les Offrandes s’apparentent à de petits objets rituels. Nous pourrions en effet imaginer à quoi ressembleraient, de nos jours, les statuettes divinatoires dans les pays occidentaux : de véritables fétiches de notre quotidien. Les vidéos de « totems » intitulées Stardust, Messenger et Helios, font entrer les visiteurs dans un état hypnotique. Ces dernières nous renvoient sans conteste à des planètes ou encore à des astéroïdes qui ne cessent de tourner sur eux-mêmes et dont on ne connait pas réellement l’origine. L’installation Tableau périodique présente quant à elle des objets inertes que l’on peine à identifier. Le modelé et les aspérités de la matière sont accentués par une lumière blanche. Nous restons perplexes quant à la provenance de cette dernière : une ampoule électrique ? Ou bien le soleil lui-même ? Ces formes lunaires, totalement abstraites, permettent à l’artiste de s’affranchir de la narration au profit de la contemplation et de la fascination.
C’est dans une démarche quasi-scientifique que l’artiste souhaite entrainer le visiteur dans cette exposition. En effet, la science permet d’étudier divers phénomènes en se basant sur l’observation de faits ou d’objets et leurs différentes interactions avec le monde qui les entoure. David Posth-Kohler nous invite donc à l’enquête méditative, c’est-à-dire au questionnement et à la réflexion, de notre rapport aux objets qui, non seulement nous entourent, mais aussi que nous utilisons et consommons usuellement.
http://davidposthkohler.tumblr.com/
David Posth-Kohler, Tableau périodique. 2017.
Installation, plâtre, bois, métal et dalles lumineuses. Hors les murs du Crac de Monbéliard, Le 19.
Vue d’exposition dans l’école d’art Gérard Jacod, Belfort. Commissaire d’exposition : Anne Giffon-Selle.
Installation, plâtre, bois, métal et dalles lumineuses. Hors les murs du Crac de Monbéliard, Le 19.
Vue d’exposition dans l’école d’art Gérard Jacod, Belfort. Commissaire d’exposition : Anne Giffon-Selle.
2016
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SALON DE MONTROUGE
Jeune Création 66ème édition
Exposition internationale d’art contemporain à la Galerie Thaddaeus Ropac (Paris)
du 17 au 24 janvier 2016
Rédaction de cartels d'œuvres en français et en anglais pour les artistes suivants : Rémy Briere, Hadrien Gerenton et Elsa Guillaume.
RÉMY BRIÈRE
Les larmes de crocodiles
FR/ La pièce se compose de deux demi pastèque moulé en poudre de bronze, rempli d'une résine teintée à disposer au sol Que représente cette forme archaïque posée à même le sol ? Croyez-le ou non, une pastèque a été passée au crible. Relevant véritablement du geste d’atelier, cette expérimentation nous donne à observer un bronze éphémère. Que contient cet objet si énigmatique ? Il semblerait qu’un liquide bleu opaline nous renvoie vers d’incroyables étendues d’eau ressemblant étrangement à ce que l’on peut voir en Islande. Mais pouvons-nous seulement y voir des crocodiles l’espace d’un instant ?
EN/ The work is composed by two molded half watermelon made of bronze powder, filled with a colored resin to put on the floor
What does this archaic form lying on the ground represent? Believe it or not, a watermelon has been stringently screened. A genuine instance of a studio gesture, this experiment submits an ephemeral bronze to our gaze. What does this so enigmatic item contain? An opaline blue liquid seems to bring to our mind incredible expanses of water looking strangely like those you can see in Iceland. But can we just see crocodiles for a short while?
Debout Assis Genoux Tailleur
FR/ Dans cette œuvre transparait une véritable tension abstraite accentuée par la répétition de bandes verticales. Le motif de la fenêtre est ici réactualisé, est-ce une ouverture sur le monde ou plutôt le store californien d’une salle d’attente ? Cette œuvre équivoque permet au spectateur une libre interprétation du sujet. Le titre ne donne malheureusement aucun indice puisque Debout Assis Genoux Tailleur relate simplement les différentes positions qu’a dû prendre l’artiste pour réaliser ce dessin.
EN/ In this work, a true abstract tension shows through, stressed by the repetition of vertical stripes. The pattern of the window is reactualized here, is it an opening onto the world, or rather the California shutters of a waiting room? This equivocal work allows the spectator to interpret its subject freely. Unfortunately, the title gives no clue as Debout Assis Genoux Tailleur simply narrates the various positions the artist had to take to achieve this drawing.
Ok
FR/ Ces modules en inox fabriqués par l’artiste ont volontairement été disposés au sol. Lorsque l’on y regarde de plus près, la nature semble avoir repris ses droits. En effet, l’objet manufacturé n’a pu résister à la propagation d’une multitude de champignons. Une fois que les semences ont commencé à pousser, la situation devient alors irrévocable. Ok, le végétal est assurément incontrôlable ! Ainsi, cette sculpture permet à Rémy Brière d’élargir le champ des possibles…
EN/ These modules in stainless steel manufactured by the artist were deliberately arranged on the ground. When one looks more closely, nature seems to have resumed its rights. Indeed, the manufactured object could not resist the spreading of a multitude of mushrooms. Once the seeds have started to grow, the situation becomes irreversible. Ok, the plant is certainly out of control! Thus, this sculpture enables Rémy Briere to expand the range of possibilities ...
HADRIEN GERENTON
I HAVE NO LONGER INSPIRATIONS, ONLY MEMORIES
FR/ Les formes architecturées réalisées par Hadrien Gerenton évoquent une fenêtre ou bien même la vitrine d’un magasin abandonné. Le spectateur se retrouve alors projeté à l’extérieur de cet espace et tente de déceler des sons, des bruits ou encore des mouvements. Cette pièce abstraite provoque un certain nombre de sensations visuelles. En effet, les différents éléments semblent s’écraser tout en essayant néanmoins de résister à leur propre environnement.
EN/ The architectural forms created by Hadrian Gerenton suggest a window or even the shopwindow of an abandoned store. The viewer is then projected out of this space and tries to identify sounds, noises or movements. This abstract piece causes a number of visual sensations. Indeed, the elements seem to crash down while trying to resist their own environment.
SUCCULENT STRATEGY
FR/ Il convient d’envisager que notre perception des objets peut facilement être dupée, mais jusqu’à quel point ? Ici, ce n’est pas l’objet lui-même qui est représenté mais son apparence la plus habituelle, celle que nous connaissons communément. Cette représentation empirique d’une plante semble être en totale contradiction avec ce qu’elle devrait être. Selon la variété, elles peuvent être connues pour leur résistance et parfois même pour leurs nombreuses propriétés salvatrices, ces dernières semblent pourtant lentement dépérir…
EN/ It should be considered that our perception of objects can easily be misled, but to which point? Here, it is not the object itself that is represented, but its most common appearance, the one we usually know. This empirical representation of a plant appears to be in contradiction with what it should be. According to the species, they may be known for their resistance and sometimes even for their life saving properties. They nevertheless seem to decay slowly...
ELSA GUILLAUME
Succulente
FR/ À la suite de nombreux voyages à l’autre bout du monde, Elsa Guillaume s’empare de ses explorations solitaires. Cette installation-cabane invite le spectateur à déambuler dans un univers déroutant. C’est en y regardant de plus près que l’on peut se faire une idée de ce dont il s’agit, et pourtant... Barbecue humain, plantes étranges ou encore hiéroglyphes martiens, Succulente permet finalement de laisser libre court à notre imagination.
EN/ After many trips all around the world, Elsa Guillaume captures her lonely explorations. This hut-installation invites the viewer to wander in a confusing world. It is only through closer inspection that you can get an idea of what it is, and yet ... Human barbecue, strange plants or hieroglyphs from outer space, Succulente eventually allows us to let our imagination drift away.
Exposition internationale d’art contemporain à la Galerie Thaddaeus Ropac (Paris)
du 17 au 24 janvier 2016
Rédaction de cartels d'œuvres en français et en anglais pour les artistes suivants : Rémy Briere, Hadrien Gerenton et Elsa Guillaume.
RÉMY BRIÈRE
Les larmes de crocodiles
FR/ La pièce se compose de deux demi pastèque moulé en poudre de bronze, rempli d'une résine teintée à disposer au sol Que représente cette forme archaïque posée à même le sol ? Croyez-le ou non, une pastèque a été passée au crible. Relevant véritablement du geste d’atelier, cette expérimentation nous donne à observer un bronze éphémère. Que contient cet objet si énigmatique ? Il semblerait qu’un liquide bleu opaline nous renvoie vers d’incroyables étendues d’eau ressemblant étrangement à ce que l’on peut voir en Islande. Mais pouvons-nous seulement y voir des crocodiles l’espace d’un instant ?
EN/ The work is composed by two molded half watermelon made of bronze powder, filled with a colored resin to put on the floor
What does this archaic form lying on the ground represent? Believe it or not, a watermelon has been stringently screened. A genuine instance of a studio gesture, this experiment submits an ephemeral bronze to our gaze. What does this so enigmatic item contain? An opaline blue liquid seems to bring to our mind incredible expanses of water looking strangely like those you can see in Iceland. But can we just see crocodiles for a short while?
Debout Assis Genoux Tailleur
FR/ Dans cette œuvre transparait une véritable tension abstraite accentuée par la répétition de bandes verticales. Le motif de la fenêtre est ici réactualisé, est-ce une ouverture sur le monde ou plutôt le store californien d’une salle d’attente ? Cette œuvre équivoque permet au spectateur une libre interprétation du sujet. Le titre ne donne malheureusement aucun indice puisque Debout Assis Genoux Tailleur relate simplement les différentes positions qu’a dû prendre l’artiste pour réaliser ce dessin.
EN/ In this work, a true abstract tension shows through, stressed by the repetition of vertical stripes. The pattern of the window is reactualized here, is it an opening onto the world, or rather the California shutters of a waiting room? This equivocal work allows the spectator to interpret its subject freely. Unfortunately, the title gives no clue as Debout Assis Genoux Tailleur simply narrates the various positions the artist had to take to achieve this drawing.
Ok
FR/ Ces modules en inox fabriqués par l’artiste ont volontairement été disposés au sol. Lorsque l’on y regarde de plus près, la nature semble avoir repris ses droits. En effet, l’objet manufacturé n’a pu résister à la propagation d’une multitude de champignons. Une fois que les semences ont commencé à pousser, la situation devient alors irrévocable. Ok, le végétal est assurément incontrôlable ! Ainsi, cette sculpture permet à Rémy Brière d’élargir le champ des possibles…
EN/ These modules in stainless steel manufactured by the artist were deliberately arranged on the ground. When one looks more closely, nature seems to have resumed its rights. Indeed, the manufactured object could not resist the spreading of a multitude of mushrooms. Once the seeds have started to grow, the situation becomes irreversible. Ok, the plant is certainly out of control! Thus, this sculpture enables Rémy Briere to expand the range of possibilities ...
HADRIEN GERENTON
I HAVE NO LONGER INSPIRATIONS, ONLY MEMORIES
FR/ Les formes architecturées réalisées par Hadrien Gerenton évoquent une fenêtre ou bien même la vitrine d’un magasin abandonné. Le spectateur se retrouve alors projeté à l’extérieur de cet espace et tente de déceler des sons, des bruits ou encore des mouvements. Cette pièce abstraite provoque un certain nombre de sensations visuelles. En effet, les différents éléments semblent s’écraser tout en essayant néanmoins de résister à leur propre environnement.
EN/ The architectural forms created by Hadrian Gerenton suggest a window or even the shopwindow of an abandoned store. The viewer is then projected out of this space and tries to identify sounds, noises or movements. This abstract piece causes a number of visual sensations. Indeed, the elements seem to crash down while trying to resist their own environment.
SUCCULENT STRATEGY
FR/ Il convient d’envisager que notre perception des objets peut facilement être dupée, mais jusqu’à quel point ? Ici, ce n’est pas l’objet lui-même qui est représenté mais son apparence la plus habituelle, celle que nous connaissons communément. Cette représentation empirique d’une plante semble être en totale contradiction avec ce qu’elle devrait être. Selon la variété, elles peuvent être connues pour leur résistance et parfois même pour leurs nombreuses propriétés salvatrices, ces dernières semblent pourtant lentement dépérir…
EN/ It should be considered that our perception of objects can easily be misled, but to which point? Here, it is not the object itself that is represented, but its most common appearance, the one we usually know. This empirical representation of a plant appears to be in contradiction with what it should be. According to the species, they may be known for their resistance and sometimes even for their life saving properties. They nevertheless seem to decay slowly...
ELSA GUILLAUME
Succulente
FR/ À la suite de nombreux voyages à l’autre bout du monde, Elsa Guillaume s’empare de ses explorations solitaires. Cette installation-cabane invite le spectateur à déambuler dans un univers déroutant. C’est en y regardant de plus près que l’on peut se faire une idée de ce dont il s’agit, et pourtant... Barbecue humain, plantes étranges ou encore hiéroglyphes martiens, Succulente permet finalement de laisser libre court à notre imagination.
EN/ After many trips all around the world, Elsa Guillaume captures her lonely explorations. This hut-installation invites the viewer to wander in a confusing world. It is only through closer inspection that you can get an idea of what it is, and yet ... Human barbecue, strange plants or hieroglyphs from outer space, Succulente eventually allows us to let our imagination drift away.
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JEUNE CRÉATION
Jeune Création 66ème édition
Exposition internationale d’art contemporain à la Galerie Thaddaeus Ropac (Paris)
du 17 au 24 janvier 2016
Rédaction de notices pour les artistes suivants : Clémentine Rettig, Jennifer May Reiland, Pablo Réol et Andrés Ramirez.
CLÉMENTINE RETTIG
FR/ En utilisant le principe du field-recording, Clémentine Rettig explore le champ de la narration. À sa manière, elle crée et rend compte d’une fiction en réalisant des captations sonores lors de nombreux voyages. Les sonorités singulières des villes enregistrées servent ici comme un principe de composition. Cette dernière les emploie comme un médium à part entière puisqu’elle les utilise, les modifie et les modèle pour créer de véritables collages sonores.Le spectateur-auditeur perçoit des résonances, des fragments de mots, des bruits, le tout accentué par la stéréophonie. Cette installation immersive permet donc de se focaliser sur l’esthétique de ces sons, et les sérigraphies qui l’accompagnent permettent de se plonger dans le processus de création de l’artiste.
EN/ By using the principle of the field-recording, Clémentine Rettig explores the field of the story. In her own way, she creates and reports a fiction by realizing sound captations during numerous journeys. The singular tones of the registered cities serve here as a principle of composition. The latter uses them as a full medium because she uses them, modifies them and models them to create real sound collages.The spectator – listener perceives echos, fragments of words, rumours, the whole was stressed by the stereophony. This immersive installation thus allows to focus on the esthetics of these sounds, and the screenprintings which accompany him allow to plunge into the process of creation of the artist.
JENNIFER MAY REILAND
FR/ Les peintures de Jennifer May Reiland proposent des introspections denses et fouillées. Cette dernière a voulu rapprocher deux évènements : les attentats du World Trade Center et la Guerre civile espagnole. Sorte de mise en abîme du monde, ses toiles renvoient à des sujets qui ont marqué l’histoire. Pour cette artiste texane, représenter les évènements du 11 septembre 2001 prend tout son sens, car les américains semblaient y voir la fin de l’humanité, tout comme les espagnols en 1936. Ces épisodes, connus de tous, sont illustrés avec minutie et beaucoup de détails rapprochant l’artiste des miniatures et des enluminures produites à l’époque médiévale.
EN/ The paintings of Jennifer May Reiland propose dense and detailed introspections. The latter wanted to move closer to two events: the attacks of the World Trade Center and the Spanish Civil war. Kind of putting in abyss of the world, its paintings send back to subjects which made history. For this artist Texan, to represent the events of September 11th, 2001 takes all its sense, because the Americans seemed to see the end of the humanity there, just like Spanish in 1936. The detail and accuracy in her work recalls the minuteness of medieval illustrations.
PABLO RÉOL
FR/ Pablo Réol observe de manière constante les images qui nous entourent et participe lui-même à leur circulation. Subtilement, il leur insuffle un regard ironique et n’hésite pas à les détourner. Certains marchés mexicains sont effectivement emprunts d’images fortes relatives à la société de consommation, et l’artiste a souhaité reprendre les codes de ces stands bricolés. On note une double lecture quasi-systématique de ses œuvres invitant à la contemplation, puis à une réflexion plus assidue du sujet qu’il aborde. Le tee-shirt présent dans cette installation en est une formidable démonstration. À première vue, l’image plutôt « glossy » de la lave entre finalement en collision avec un extrait en lettres dorées du Discours de la servitude volontaire de la Boétie…
EN/ Pablo Réol observes in a constant way the images which surround us and participate himself in their traffic. Subtly, he breathes them an ironic look and does not hesitate to divert them. Certain Mexican markets are actually loans of strong images relative to the consumer society, and the artist wished to resume the codes of these tinkered stands.We note a double reading almost – systematics of its works inviting in the pondering, then in the more diligent reflection of the subject which he approaches. The tee – shirt present in this installation is a great demonstration. At first sight, the rather « glossy » image of the lava finally collides with an extract in golden letters of La Boétie’s Discourses on Voluntary Servitude.
Exposition internationale d’art contemporain à la Galerie Thaddaeus Ropac (Paris)
du 17 au 24 janvier 2016
Rédaction de notices pour les artistes suivants : Clémentine Rettig, Jennifer May Reiland, Pablo Réol et Andrés Ramirez.
CLÉMENTINE RETTIG
FR/ En utilisant le principe du field-recording, Clémentine Rettig explore le champ de la narration. À sa manière, elle crée et rend compte d’une fiction en réalisant des captations sonores lors de nombreux voyages. Les sonorités singulières des villes enregistrées servent ici comme un principe de composition. Cette dernière les emploie comme un médium à part entière puisqu’elle les utilise, les modifie et les modèle pour créer de véritables collages sonores.Le spectateur-auditeur perçoit des résonances, des fragments de mots, des bruits, le tout accentué par la stéréophonie. Cette installation immersive permet donc de se focaliser sur l’esthétique de ces sons, et les sérigraphies qui l’accompagnent permettent de se plonger dans le processus de création de l’artiste.
EN/ By using the principle of the field-recording, Clémentine Rettig explores the field of the story. In her own way, she creates and reports a fiction by realizing sound captations during numerous journeys. The singular tones of the registered cities serve here as a principle of composition. The latter uses them as a full medium because she uses them, modifies them and models them to create real sound collages.The spectator – listener perceives echos, fragments of words, rumours, the whole was stressed by the stereophony. This immersive installation thus allows to focus on the esthetics of these sounds, and the screenprintings which accompany him allow to plunge into the process of creation of the artist.
JENNIFER MAY REILAND
FR/ Les peintures de Jennifer May Reiland proposent des introspections denses et fouillées. Cette dernière a voulu rapprocher deux évènements : les attentats du World Trade Center et la Guerre civile espagnole. Sorte de mise en abîme du monde, ses toiles renvoient à des sujets qui ont marqué l’histoire. Pour cette artiste texane, représenter les évènements du 11 septembre 2001 prend tout son sens, car les américains semblaient y voir la fin de l’humanité, tout comme les espagnols en 1936. Ces épisodes, connus de tous, sont illustrés avec minutie et beaucoup de détails rapprochant l’artiste des miniatures et des enluminures produites à l’époque médiévale.
EN/ The paintings of Jennifer May Reiland propose dense and detailed introspections. The latter wanted to move closer to two events: the attacks of the World Trade Center and the Spanish Civil war. Kind of putting in abyss of the world, its paintings send back to subjects which made history. For this artist Texan, to represent the events of September 11th, 2001 takes all its sense, because the Americans seemed to see the end of the humanity there, just like Spanish in 1936. The detail and accuracy in her work recalls the minuteness of medieval illustrations.
PABLO RÉOL
FR/ Pablo Réol observe de manière constante les images qui nous entourent et participe lui-même à leur circulation. Subtilement, il leur insuffle un regard ironique et n’hésite pas à les détourner. Certains marchés mexicains sont effectivement emprunts d’images fortes relatives à la société de consommation, et l’artiste a souhaité reprendre les codes de ces stands bricolés. On note une double lecture quasi-systématique de ses œuvres invitant à la contemplation, puis à une réflexion plus assidue du sujet qu’il aborde. Le tee-shirt présent dans cette installation en est une formidable démonstration. À première vue, l’image plutôt « glossy » de la lave entre finalement en collision avec un extrait en lettres dorées du Discours de la servitude volontaire de la Boétie…
EN/ Pablo Réol observes in a constant way the images which surround us and participate himself in their traffic. Subtly, he breathes them an ironic look and does not hesitate to divert them. Certain Mexican markets are actually loans of strong images relative to the consumer society, and the artist wished to resume the codes of these tinkered stands.We note a double reading almost – systematics of its works inviting in the pondering, then in the more diligent reflection of the subject which he approaches. The tee – shirt present in this installation is a great demonstration. At first sight, the rather « glossy » image of the lava finally collides with an extract in golden letters of La Boétie’s Discourses on Voluntary Servitude.
ANDRÉS RAMIREZ
FR/ Andrés Ramirez explore les différentes modalités du regard et trouble ainsi la perception du spectateur en déployant des formes architecturées dans un espace défini. Les matériaux industriels, comme le béton ou l’aluminium, sont utilisés pour créer des formes qui sont subtilement suggérées par les éléments qui composent le dispositif. En effet, les structures qui se côtoient parviennent en quelques endroits à s’enchevêtrer, amenant le spectateur vers un imaginaire qui le pousse à y voir des surfaces et de véritables volumes. Cette poésie spatiale crée de véritables situations ambigües et notre rapport à l’espace en est alors questionné.
EN/ Andrés Ramirez explores different ways of seeing, and confounds the perceptions of the viewer in his use of architectural forms within a delimited space. He makes use of industrial materials such as concrete or aluminum, creating forms that are subtlely suggested by the elements that compose the installation. The structures that co-exist manage in some places to become tangled, leading the viewer toward the imaginary realm where one is drawn into the surfaces and volumes. This spacial poetry creates ambiguous situations that question our relationship with space
